要害詞：近代人文
“文藝民眾化”是20世紀中國文學論爭的主要命題，但現有的論爭卻墮入不知所云的實際茫然。究其最基礎，則是我們對于“文藝民眾化”這一小樹屋概念在思惟熟悉上存有誤區。從“左聯”到此刻，“文藝民眾化”負載著傳佈無產階層認識形狀的神圣任務，這不只完整合適中國古代反動成長的本身邏輯，同時也是由文藝本身“寓教于樂”效能所決議的。本文有意參與“文藝民眾化”能否逸出了文藝范疇的學界之爭，只切磋文學可否也像藝術那樣“民眾化”。持久以來，研討者在會商“文藝民眾化”時，往往都是把文學作為“民眾化”題目的會商主體；由于不加思辨地將“文學”與“藝術”強行綁縛在一路，進而混雜了“文學”與“藝術”之間的實質差別。研討者簡直都跨越了“文學”與“藝術”之間的“雅俗”界線，并試圖在二者之間樹立起一種不分彼此的平行關系，深信小眾化的“文學”也能像民眾化的“藝術”一樣，終極成為國民民眾膾炙人口的文娛方法。既然人們習氣用“文藝民眾化”往歸納綜合“文學民眾化”，為什么不直接應用“文學民眾化”這一概念呢？這恰是需求我們思慮的一個實際命題。
一、我們為什么要往事重提
1930年3月“左聯”成立以后，曾對“文藝民眾化”題目停止過兩次外部會商，并在這兩次所有人全體會商的基本上，告竣了如許一種思惟共鳴：右翼文藝活動只要走民眾化的成長途徑，“才幹完成我們以後的反帝反公民黨的蘇維埃反動的義務，才幹發明出真正的中國無產階層反動文學”。“左聯”有關“文藝民眾化”的汗青佈景，與經由過程民眾文藝宣揚地盤反動的政治主意有關，同時更是由於右翼作家對“五四”口語文活動背叛民眾的激烈不滿。好比，瞿秋白就以為口語文活動并沒有完成其布衣化的真正目標，假如說白話文曾是現代社會的精英說話，那么口語文則是古代社會的精英說話；由于普通的老蒼生并沒有把握文字東西，是以“布衣群眾不克不及夠清楚所謂新文藝作品，和以前的布衣不克不及夠清楚詩、古文、詞一樣”。瞿秋白這段話固然曾被研討者所普遍援用，但卻很少有人看出他這段話的實際漏洞。為了便利睜開實際切磋，我們起首需求厘清“文藝”和“民眾”這兩個基礎概念。
眾所周知，“文藝”是“文學和藝術”的統稱，二者是一種附屬關系而非一種平行關系。“文學”作為“藝術”系統的一個分支，它是以說話文字為手腕往反應社會生涯、表達思惟情感的藝術情勢。但是“藝術”則是一個更年夜的概念范疇，它包含文學在內的一切藝術門類。既然說話文字是文學差別于其他藝術情勢的明顯標志，那么我們也就很不難懂得“文學”為什么是一種小眾化的藝術情勢了。索緒爾在《通俗說話學教程》中明白指出，“說話和文字是兩種分歧的符號體系，后者獨一的存在來由是在于表示前者”。索緒爾說得非常清楚，文字永遠都是“說話”（即人的“思想”）的書寫符號，由于“說話是不竭成長的，而文字卻有停止不前的偏向，后來寫法終于釀成了不合適于它所應當表示的工具”。索緒爾這段話為我們懂得“藝術”與“文學”之間的差異供給了一種思緒，即“藝術”可以經由過程“說話”（包含發聲和形體說話）來完成，而“文學”則必需經由過程“文字”來完成；是以讀者若想進進“文學”發明的審美世界，就必需把握“文字”這一翻開“文學”之門的“秘鑰”，換言之，“識字”是讀者與“文學”之間停止心靈對話的條件前提。薩特誇大文學運動起首要有唸書識字這一基本，然后才幹使“唸書的人釀成了介入的人，釀成了寫作的人”。薩特的見解值得我們參考，既然文學必需要在“瀏覽”中才幹表現它的存在價值，“是以任何文學作品都是一項號召。寫作，這是為了號召讀者以便讀者把我借助說話著手停止的提醒轉化為客不雅存在”。薩特將文學視為作者和讀者配合完成的一項藝術，作者只是在用文字符號往表達本身的思惟情感，若要使本身的思惟情感成為一種“客不雅存在”，就必需“號召”讀者來積極介入。所以，文學能否可以或許“號召”到讀者，完整取決于讀者可否接收這種“號召”。由於在讀者眼前究竟存在著一個文字妨礙，假如他們不克不及跨越這道妨礙，“號召”與“轉化”也就最基礎不成能完成。當我們認識到文字是讀者與文學停止溝通的主要橋梁時，那么就必需答覆一個要害題目，即在20世紀上半葉的中國，畢竟是哪些人把握“文字”。一些學者依然站在精英態度上，以為“識字”與文藝民眾化之間沒有必定性的聯絡接觸，假如觸及“文學民眾化”，當然可以說得通，但一旦要將“文學”歸入民眾化范疇內往剖析，不識字又怎么能夠完成民眾化呢？這依然是一個混雜“文藝”與“文學”概念的熟悉題目。
對于這一題目，毛澤東早在《湖南農人活動考核陳述》中有過具體闡明，“中國歷來只是田主有文明，農人沒有文明。——中國有百分之九十未受文明教導的國民，這個里面，最年夜大都是農人”。瞿秋白固然也認識到了這一題目的嚴重性，可是他在談到“文藝民眾化”這一概念時，卻又報酬含混了“藝術”與“文學”之間的區分界線。好比，他幾回再三誇大普羅文藝假如想要同國民民眾產生關系，就必需充足應用他們膾炙人口的平易近間情勢，諸如新式文體的故事小說，歌曲小調，歌劇和對話劇等，由於識字人數的極端稀疏，還應該應用連環畫的情勢——模擬文明戲而參加群眾本身的餐與加入表演；可以發明舊式的淺顯歌劇，譬如說用五更調無錫景春調等，交叉著說白，共同上各類樂器。“連環畫”“淺顯歌劇”以及“五更調無錫景春調”等當然是風行于平易近間的民眾文藝，這些藝術款式不識字的通俗大眾也能“看”懂；但“新式文體的故事小說”則年夜不雷同了，即使再淺顯易懂，假如大眾不識字，它異樣與“百分之九十未受文明教導的國民”無緣。“舊小說”之所以可以或許在平易近間廣為傳播，并非是由於他們“讀得懂”，而是經由過程“平話人”的轉換才得以完成的，現代“平話”藝術就是文學走向社會民眾的主要橋梁。假如說瞿秋白的說法有缺乏之處，那就在于他把淺顯文學與淺顯文藝同等視之、混為一談。這當然不是瞿秋白的小我誤判，而是右翼作家實際家的所有人全體誤判。綜不雅“左聯”時代闡釋“文藝民眾化”的實際文章，基礎上都是把“藝術”與“文學”綁縛在一路往停止言說，好比，柔石以為假如右翼作家都往創作淺顯易懂的文學作品，“那對于民眾的進獻其實長短常之年夜”。洪靈菲以為，“普羅文學，假定沒有取得民眾的懂得和愛惜，這是一種很年夜的喪失。要使普洛文學為民眾所懂得和愛惜。‘民眾化’這個題目非頓時提出來不成了”。“左聯”在提倡“文藝民眾化”時，重點又是誇大文學內在的事務的反動性與文字情勢的淺顯性。在內在的事務方面，他們請求民眾文學的“重要義務應當是描述反動的普枚舉塔利亞教學特的斗爭生涯”；在情勢方面，則請求民眾文學應以大眾的行動語往做淺易的故事敘事。可他們所面對的最年夜題目，則是“中國勞苦弟兄的最年夜大都，不客套地說，仍是連字都識不到幾個”。可見，能讀舊小說的人少之又少，若何往完成文學民眾化是一個很是艱苦的實際題目。就算是右翼作家應用行動語往停止創作，對于那些不識字的工農民眾而言，他們仍是無法從中往懂得“普枚舉塔利亞特的斗爭生涯”。魯迅也并不認同文學民眾化這一主意，他誇大此刻就請求文學民眾化，只能是一種離開中國國情的實際空口說，“面前目今通行的口語文，也非大師能理解的文章”，借使倘使在這種前提下往倡導文學民眾化，只不外是中國文人“聊以自慰而已。”1942年5月，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）中，重要是談及“文藝民眾化”，而非“文學民眾化”。他對“文藝民眾化”做了兩個很是主要的實際詮釋：一，“文藝民眾化”是一個思惟態度題目，回根結底“就是我們的文藝任務者的思惟情感和工農兵民眾的思惟情感孤芳自賞”；二，工農民眾不識字，“在今朝前提下，普及任務的義務更為急切”。無論魯迅仍是毛澤東，他們都明白地提到了“識字”與“文學”之間的辯證關系，這恰好闡明了“文學”乃是一種小眾化的藝術情勢，至多在那時那種汗青佈景下還不具有“民眾化”的能夠性。現實上，毛澤東在《講話》中提出的“普及”與“進步”題目，重心還是如何才幹使文藝成為工農兵民眾的精力糧食。當然，延安與束縛區作家向工農兵民眾挨近的做法是值得確定的，但是“文學”并沒有是以而徹底解脫“小眾化”的汗青窘境，由於對于“不識字”的工農兵民眾而言，他們所“膾炙人口”的是“看”與“聽”的文藝情勢，而不是那些需求經由過程文字往“讀”的文學作品。盡管延安與束縛區作家走出了民眾“精力導師”的思惟盲區，發生了一種走文學民眾化途徑的激烈意愿，但他們在“讀”的淺顯化方面，遠不如“魯藝”在“看”與“聽”的藝術改革方面所獲得的特出千秋的汗青性成績。
“文藝民眾化”爭辯的第二個核心，是關于“民眾”概念的界說題目。實在早在“左聯”時代，“民眾”就曾經被界定為以工農為主體的無產階層。后來毛澤東在《講話》中又進一個步驟指出，國民民眾的概念所指，就是“工人、農人、戰士和城市小資產階層”這四部門人。可是在比來十幾年中，國際學界由于受東方后古代實際影響，對于“民眾”這一概念又有了一種“泛化性”的從頭解讀，他們似乎不再認同工農兵這一“民眾”主體，而是誇大“民眾”應是一個因時而變的實際概念，即“絕對于當局官員，陌頭的蕓蕓眾生是民眾；絕對于企業家，花費者是民眾；絕對于舌粲蓮花的演說家，臺下的凝聽者是民眾；絕對于大夫或許工程師，那些沒有專門研究常識的居平易近是民眾，這般等等”。在這種“泛化性”實際的主導下，“民眾”釀成了一種絕對性概念，落實到文學研討範疇里，“風行文學”與“淺顯文學”的受眾對象，也天然而然地成了“民眾”的代名詞。但是我們必需甦醒地認識到，“風行”與“淺顯”并不同等于“文學民眾化”，尤其是在以後，盡管文先生產受制于市場需求，但中國擁有14億多生齒，與其他藝術情勢比擬較，文學并未轉變它的小眾化屬性，更不要說是在20世紀上半葉了。受這種“泛化性”實際的深入影響，學界對于“文藝民眾化”題目的思惟熟悉，可以說是相當凌亂。好比，有學者將《小二黑成婚》等文學作品，視為延安時代“民眾化”的代表之作；還有學者將“三紅一創”等“白色經典”，視為“十七年”“文藝民眾化”的優良結果。延安時代反動依據地的國民民眾，文明水平顯然要比國統區低得多，他們可以往“不雅看”《白毛女》，但“瀏覽”《小二黑成婚》《呂梁好漢傳》《王貴與李噴鼻噴鼻》《漳河水》者卻百里挑一，緣由就在于文字的妨礙。也許有人以為，決心誇大文藝民眾化的“受眾”題目，會徹底否定創作者民眾化的客觀盡力，實在這是一個偽命題，由於不處理“識字”，文學民眾化便無從談起。中華國民共和國成立以后，經由過程4次年夜範圍的掃盲活動，到“文革”前，年夜約有近億人基礎脫盲，但脫盲后的文明水平也僅限于瀏覽一些普及性的淺顯讀物，還不成能成為“白色經典”的忠誠讀者，“白色經典”的真正讀者仍局限在常識分子的小圈子里。即使是到了新世紀，國民群眾的文明程度曾經廣泛進步，收集文學更是讀者浩繁、紅極一時，但我們將其同其影視藝術停止對照，收集文學也只能是絕對的“民眾化”。民眾傳媒對于古代社會的周全參與，不只極年夜地緊縮了精英文學的保存空間，同時也極年夜地緊縮了淺顯文學的保存空間，古代傳媒自己作為“文藝民眾化”的象征符號，其迅猛的成長趨向正在成為一種不成順從的汗青潮水。
二、民眾藝術是一種汗青傳承
“藝術民眾化”分歧于“文學民眾化”，盡管今朝學界對于“藝術來源于休息說”在看法上有不合，但藝術簡直與人類社會的實行運動有著不成朋分的親密關系。好比，魯迅就以為藝術最早是原始人在休息經過歷程中收回的“杭育杭育”聲，由於休息時“一面任務，一面唱歌，可以忘記勞苦”，于是便成了“詩歌的來源”。他們在歇息時的“講故事”，則成了“小說的來源”。魯迅的話里還有別的一層意思，即藝術不只是發生于休息實行，并且一向都是屬于民眾的文娛方法。魯迅曾親身翻譯過普列漢諾夫的《藝術論》，他將“休息”與“游戲”聯合起往來來往談藝術的來源題目，此刻看來仍不掉為一種精辟透闢的實際看法，魯迅的“藝術來源說”顯明是受普列漢諾夫的思惟影響。普列漢諾夫以為原始人類與初級植物的最年夜差別，就在于原始人類可以把剩余能量，經由過程游戲的方法逐步轉化為自娛自樂的藝術情勢。是以他以為，“休息先于藝術”，這是我們清楚藝術來源的焦點地點。
藝術來源于遠古時期的社會實行，這是年夜大都人都認同的不雅點。由於人們發明無論跳舞仍是音樂甚至于詩歌，都“可以追溯到社會最早的孩提時期——我們在這里也發明了戀愛歌曲和戰歌。”由此可見，休息不只發明了平易近間藝術，同時還使這種藝術成為民眾文明的汗青產品。好比繪畫、歌謠、跳舞、戲曲等藝術情勢，最早都是發生于平易近間社會的廣場文明：繪畫發生于原始人創作的壁畫或巖畫，像廣西、云南、貴州、四川、福建等地的原始巖畫，都是中國繪畫藝術的發源地，而這種平易近間繪畫的藝術傳統，至今仍被天津楊柳青的平易近間年畫、嘉興秀洲的平易近間繪畫所繼續和發揚。平易近歌與歌謠是平易近間民眾最基礎的文娛方法，從遠古時期的“‘侯人兮猗！’始為南音”（《呂氏年齡·季夏紀·音初篇》）、《詩經》里華夏地域的平易近謠“風”，到現今鄂贛的“采茶歌”、陜北的“信天游”等，一向都在國民群眾之間世代因循、廣為傳唱。跳舞更是來源于平易近間的休息或祭奠運動，它以一種群聚而舞的形體說話，往表達人們對于美妙生涯的無窮向往，像“秧歌舞”“安塞腰鼓”“甩手舞”甚至明天的“廣場舞”，其大眾廣場文娛的性質從未被轉變過。特殊是風行于全國各地的戲曲藝術，更不成能分開平易近間民眾這一泥土而保存。戲劇來源于遠古時代的祭奠歌舞，魯迅小說《社戲》里所提到的“社戲”，就是幾千年來中國報酬了取悅地盤神，而逐步構成的一種平易近間“社戲”文明。亞里士多德以為東方的“喜劇和笑劇”，也是來源于敬神運動的盛大典禮，“前者來源于酒神頌，后者來源于生殖器崇敬的頌詩”。平易近間戲曲從祭奠運動改變為藝術運動，天然是一種人類文明退化的表示，但其神話性質的藝術想象，卻或多或少仍被平易近間戲曲所保存。就拿湖南花鼓戲《劉海砍樵》來說，故事最早是講述樵夫劉海與仙女梅姑相親相愛，聯手同金蟾斗智斗勇并篡奪金丹接濟貧民，劉海則得道升天云游四方。中華國民共和國成立以后，為了使這一傳統劇目更合適古代人的審美需求，人們又對其停止了勇敢改革和從頭創作，不只在樵夫劉海和狐仙胡秀英二人身上，注進了勤奮、仁慈、樸素、孝敬的傳統美德和不懼險惡、敢于斗爭的剛直性情，同時還使其具有了匡扶公理的正能量以及地區文明的濃重顏色。
藝術發生于平易近間又傳播于平易近間，它自己就是一種民眾化的平易近間行動。我并不是說平易近間藝術就必定只屬于平易近間民眾，它異樣也會因時而釀成為下流社會的文雅藝術。我們無妨以東方的戲劇和中國的京劇為例，來剖析一下平易近間藝術情勢的“俗雅”之變。戲劇來源于古希臘時期平易近間社會的祭奠運動，后來又漸漸釀成了一種在東方平易近間社會普遍風行的淺顯藝術。在15世紀的英國倫敦，各行各業的行會組織都有本身的表演隊，每逢節沐日就會扮演本身編排的戲劇劇目。好比，像“工匠和五金匠演出‘基督受難與被釘十字架’，廚師扮演‘進天堂’”等等。舞臺由一輛彩車搭成，不消幕布往做任何隔離，不雅眾無論從哪一個角度，都可以明白地不雅看表演。“演員都是業余演員，可是他們可以從行會的基金中獲得酬勞。”但貴族議會卻“并不信賴劇場，花招院視為傳佈瘟疫，鱗集不軌之徒，嘲弄宗教（演戲自己就是扯謊，這自己仿佛曾經組成犯法），以及有傷風化的處所。”是以平易近間表演常常會遭到官方的在理阻攔或許取消。也就是說，已經在一個很長的時光段里，戲劇都是一種不登年夜雅之堂的平易近間藝術，故東方人以為“戲劇藝術出生在廣場上”，是一種為基層社會所膾炙人口的“文娛情勢”。莎士比亞就是促使戲劇藝術由“俗”到“雅”的要害性人物。恰是由于平易近間故事激起了他的創作靈感，所以一方面他花招劇推向了登峰造極的巔峰位置，另一方面又使他成了“宮廷年夜臣供奉”的專門研究藝人；從此以后，私密空間戲劇便逐步離開了“廣場”走進了“戲院”，釀成了王侯將相的文雅藝術。中國京劇也經過的事況了同東方戲劇一樣的成長經過歷程。京劇作為一種國學藝術，至今已有200多年的汗青。京劇藝術可以追溯到乾隆五十五年（1790年）三慶、四喜、春臺、和春四年夜徽班的進京表演，但真正構成範圍并成為“京劇”則是在同光年間。京劇在進京之前重要是風行于南邊的平易近間社會，且清朝對于包含京劇在內的各類戲曲一向都無限制令，據《中國戲曲志·北京卷》記錄，自康熙十年（1672年）至光緒三十一年（1905年），關于戲曲的限制令就多達30條。但是到了清朝末期，皇室貴胄逐步愛好上了京劇這種藝術，不只宮中有專司宮廷演劇的機構，並且還設稀有座鉅細戲劇舞臺，各王府私宅亦多有固定戲臺，王府成員又熱愛欣賞京劇扮演，故“限制令”現實上曾經名不副實了。京劇在平易近間社會底本是一種廣場藝術，可是進進宮廷王府以后卻垂垂走上了文雅之路，以致于到了明天不雅世人數越來越少，“只需往不雅眾席上一看就會發明，臺下不雅眾是白頭發多，黑頭發少，簡直看不到中青年人的身影。如許持續下往，二十年后還有人來看戲嗎？都說不雅眾是天主，天主都沒了，戲還演給誰看？”這簡直是值得我們往當真思慮的題目。
藝術本身所具有的民眾化品德，無疑是中國古代史上歷次“文藝民眾化”會商的思惟基本。可是，由于“左聯”時代的文藝民眾化會商，著重點是“民眾文學”而非“民眾藝術”，故無論他們的調門有多高，卻一直都沒有落實到詳細舉動上。為此張聞天曾批駁，“左聯”關于“文藝民眾化”的外部會商，只不外是一種離開客不雅現實的抽象言說，而“真正的民眾文藝的著作，我們還沒有看見”。張聞天的批駁當然是有來由的，由於他在江西中心蘇區親目睹證了文藝民眾化活動的蓬勃成長。中心蘇區與“左聯”的思緒剛好相反，其任務重心不是“民眾文學”而是“民眾藝術”；由於對于不識字的農人而言，再淺顯的文學作品他們也看不懂。是以，中國共產黨人在部隊和鄉村普遍展開了俱樂部活動，并以“白色山歌”“活報劇”以及“漫畫演講”等藝術情勢，宣揚地盤反動的政治主意，進而獲得了寓教于樂的傑出後果。萬萬不要小看了這種民眾化的文藝情勢，它在中心蘇區所施展的教導效能，要比上海“亭子間”里的那些年夜事理，更不難讓群眾悵然接收。我們無妨舉一個例子：江西中心蘇區轄地年夜大都都是客家人，而客家人有唱山歌的汗青傳統；是以在蘇維埃當局的鼎力支撐下，“白色山歌”在中心蘇區的文明生涯中，就釀成了表達思惟、抒發感情的有用情勢。好比，在發動鄉村青年餐與加入赤軍方面，代英縣太拔鎮的婦女山歌隊，用指名道姓的方法唱山歌，一次便發動了大批青年農人報名從軍；興國縣長岡鄉的婦女山歌隊，更是用唱白色山歌的宣揚方法，把被游擊隊包抄起來的白軍兵士，唱得熱淚盈眶并自動繳械降服佩服。誠如蘇區《青年真話》雜志編纂部所說的那樣，白色山歌從風格上看似乎非常簡略，但它倒是農人用本身的話語方法，往真正的地表達本身的思惟感情，是以“它為民眾所懂得，為民眾所傳頌，它是寬大大眾所觀賞的藝術”。充足應用屬于民眾的平易近間藝術，抽像化地傳佈無產階層反動的高尚幻想，這一白色文藝的光彩傳統，一向都被中國共產黨人發揚光年夜。像延安依據地的“秧歌劇”活動、山東依據地的“年夜鼓書”活動、冀魯豫邊區的“說唱”活動以及新中國的“新平易近歌”活動等，都是藝術民眾化活動所獲得的豐富結果。周揚在第一次文代會所做的陳述中指出：白色文藝“固然年夜都以平易近間舊情勢為基本，但都或多或少地顛末了改革，成為多樣的群眾文藝的新情勢”。周揚道出了一個客不雅現實，即白色文藝的實質就是民眾藝術，它是工農兵民眾在平易近間藝術的基本上創建起來的，而不是由常識分子用抽象的實際標語喊出來的；民眾藝術原來就存在于平易近間社會，并為寬大國民群眾所熟習和愛好，而白色文藝恰好是經由過程這一渠道完成了同工農兵群眾孤芳自賞。白色民眾藝術不只使反動與工農思惟結盟，同時也是常識分子態度產生改變的風向標。所以，中國共產黨人倡議的文藝民眾化活動，不只極年夜地“知足國民群眾對文明文娛的急切需求”，同時也激起起國民群眾對于將來重生活的無窮向往，“這是多麼的巧妙”的工作啊。故“民眾藝術”而非“淺顯文學”，不只是一種文娛方法更是一種反動的象征，由於它的辦事對象與反動的辦事對象是完整分歧的，這就是“文藝民眾化”活動的真正的意義。
三、小眾化的文學若何民眾化
藝術自己就是平易近間民眾的文娛方法，提不倡導“民眾化”，它都是一種客不雅存在。但文學民眾化卻完整分歧了，從“五四”時代提倡的“布衣文學”到“左聯”時代的“工農文學”，無論發蒙精英仍是反動精英，文學民眾化一向都是他們的人文幻想。但是，從胡適動員“口語文”活動開端，中國古代常識分子就落進一個本身設置的實際圈套，即他們歷來都客觀鑒定汗青上有“貴族文學”與“布衣文學”兩種情勢，只不外“布衣文學”受“貴族文學”的持久打壓，從未登上過年夜雅之堂而已。好比，胡適在談《三國演義》時曾說，這部小說在中國現代汗青上，曾使“有數掉學公民從這部書里得著了有數的知識與聰明，從這部書里學會了看書寫信作文的技巧”。后來人們也都沿著這一思緒，把中國四年夜名著和口語小說，視為民眾化的淺顯小說，實在這完整是一種曲解。既然“有數公民”曾經“掉學”，那么不識字的“他們”，又是若何“學會了看書寫信作文”的呢？現實上，那時中國老蒼生關于“三國”的“知識與聰明”是經由過程平話藝術或戲曲藝術來獲取的。誠如福柯所說的那樣，“每一個詞語，一旦寫在了作品的白紙上，就成了一種唆使器，向某種被我們稱作文學的工具，收回閃光電子訊號”。依照福柯的實際，“電子訊號”的發送與接受都離不開“文字”，而底層社會的通俗民眾并不識字，所以“文字”也就釀成了隔斷“文學”與“民眾”的一道妨礙。
為了肅清失落“文字”這一妨礙，“五四”新文明活動主意用“口語文”代替“白話文”，以為“口語文”是“他們”（底層社會）的說話文字，“白話文”是“我們”（下流社會）的說話文字；“我們無妨仍然吃肉，但他們劣等社會不配吃肉，只好拋塊骨頭給他們吃往罷。這種立場是不可的”。在胡適等人的客觀認識里，似乎只需是“口語文”代替了“白話文”，就可以往創作淺顯易懂的“布衣文學”；但現實上“五四”僅僅完成了漢語的古代轉型，卻并沒有使新文學共享會議室真正走向國民民眾，“口語仍回是士年夜夫的專利，和以前的白話一樣”。“左聯”提出了普羅民眾文學的洪亮標語，并且在創作中大批應用了平易近間白話，可是這種貌似民眾化的文學創作，傳佈范圍還是常識分子而不是工農民眾。最值得留意的仍是“趙樹理景象”，學界簡直如出一口地稱趙樹理為“農人作家”，但這只能是針對他小我的成分而言，而非特指趙的小說受眾。趙樹理一向都在剖明，他是依據農人的需求往停止創作的，為了可以或許使農人群眾接收他的小說作品，他每次都是先把寫好的工具“讀”給他們“聽”，假如“他們如果聽不懂，我就修正”。如許一來，“疇前只要多數常識分子看我的作品，此刻連貧民都廣泛能看到了。”趙樹理此言自相牴觸，既然本身不識字的“怙恃”只是在“聽”，那么其他不識字的“貧民”又怎么可以或許往“看”呢？這充足闡明趙樹理小說的淺顯性，只能是經由過程“聽覺”往完成而不克不及經由過程“視覺”往完成，說穿了并不是一種真正意義上的民眾文學。其他像李季的《王貴與李噴鼻噴鼻》以及阮章競的《漳河水》等，無一破例都屬于這種情形。
這般一來，“識字”便成為清楚決文學民眾化的重要前提，假如民眾都“不識字”，還談什么“民眾文學”呢？江西中心蘇區對于這一題目熟悉深入，他們以為由于工農兵民眾缺少識字效能，是以文藝民眾化活動的重要目標，除了應用平易近間藝術情勢往宣揚地盤反動、豐盛工農兵的文明生涯外，更重要的仍是經由過程民眾化的文娛運動，往充足調開工農兵民眾識字掃盲的積極性，進而為文學民眾化打下一個傑出的文字基本。中心蘇區經由過程開辦“夜校”“工農小學”和“列寧小學”等多種情勢，在普及文明教導方面獲得了史無前例的宏大成績。好比在1934年1月，中心蘇維埃當局發布的一組數字，就令人覺得振奮：“依據江西福建粵贛三省的統2931個鄉中，有列寧小學3052所，先生89710人，有補習夜學6462所，先生94517人，有識字組（福建未算在內）32388組，組員155371人，有俱樂部1656個，任務員49668人”。
與中心蘇區453萬生齒（依據江西瑞金“中心依據地留念館”汗青展覽廳先容）比擬，這一數字似乎還不克不及令人滿足，可是與國統區比擬倒是天地之別。那時中心蘇區學齡兒童的進學率高達61%，而在公民黨統治區則只要20%。中華國民共和國成立以后，那時在全國生齒總數中，高達80%以上都是文盲，而鄉村不識字者更是跨越了95%。是以從1949到1960年，中心當局先后倡議過四次範圍巨大的識字活動，“總計打掃文盲9940萬人，全國生齒的文盲比例較年夜幅度地降落”。這一數字固然令人覺得欣喜，可是同那時6億多生齒總數比擬較，全平易近脫盲還任重而道遠。何況那時對于脫盲的尺度也定得很低，請求干部的識字量為2000字，工人和市平易近的識字量為1500字，農人的識字量為1000字。可是，若要讀懂淺顯小說之類的文學作品，則需求熟悉漢字到達3000字擺佈。所以，新中國“白色經典”的刊行量固然都在數十萬冊（重要仍是國度刊行和購置在推進），但讀者還是那幾百萬常識分子，當然也包含少少數真正脫盲的工農民眾，文學小眾化景象并未獲得徹底處理。
在文盲浩繁的古代中國社會里，若要完成文學民眾化的美妙愿看，就必需借助其他藝術情勢往停止二次轉換，文學本身最基礎沒有才能往完成這項義務。好比，今世中國人對于《紅旗譜》《芳華之歌》《紅巖》《林海雪原》《苦菜花》《鐵道游擊隊》《捍衛延安》《紅日》《小城年齡》等長篇小說的接收和清楚，年夜都不是經由過程瀏覽小說文原來完成的，而是經由過程片子或電視劇的改編來完成的，假如沒有“影視”這種民眾藝術情勢，天然也就不會有“白色經典”的推行普及。是以，“影視”“連環畫”等淺顯藝術情勢，有形之中為文學做了不花錢的市場行銷宣揚，人們在看完“影視”或“連環畫”之后再往瀏覽文學原著，簡直成為一種非常廣泛的社會景象。好比，邵燕祥說他最早了解巴金的小說《家》，并不是看原著而是看連環畫，“我年夜約在1942年讀小學三四年級時得此書，是讀到巴金《家》的原著以前瑜伽教室，是以后來讀原著時，心目中印象不脫費新我筆下的影響。費新我人物素描功底很深，每一小我物，不論喜怒哀樂情形分歧，各如其面，繪聲繪色”。又如，小說《芳華之歌》1958年出書以后，到1959年上半年共刊行了121萬冊，但1959年《芳華之歌》拍成片子，僅在國慶節公映確當天不雅眾便高達130余萬人。別的，從1959年至1961年，國民美術出書社和中國片子出書社還出書了《芳華之歌》連環畫，刊行量也多達數百萬冊。恰是由於有片子和連環畫所浮現的分散效應，小說《芳華之歌》到“文革”之前，刊行量曾經猛增至600余萬冊。不只“文革”以前是這般，新時代也異樣是這般。好比，《天云山傳奇》《芙蓉鎮》《人到中年》《牧馬人》《紅高粱》《在世》《一地雞毛》《青春》等文學作品，人們簡直都是在看完了影視之后才往瀏覽原著的。不丟臉出，影視藝術是社會大眾清楚文學的重要方法。即使是在文明曾經高度普及、文字也不再是瀏覽妨礙確當下社會里，文學民眾化的人文幻想依然可看而不成即。有了文明常識且打消了文字妨礙，并不料味著文學就必定可以或許完成民眾化，古代傳媒技巧下的多元文娛方法，反倒加倍擠壓了文學的保存空間。好比，看片子、電視劇天然可以加強人們對于文學的瀏覽愛好，卻又招致了別的一種值得追蹤關心的偏向，即用影視改編往替換文學原著。有學者曾對河南部門高校非中文專門研究的先生做過一次問卷查詢拜訪，此中問到電視劇《長恨歌》的原作者是誰，成果可以或許對的答覆出是王安憶的概率，河南師范年夜學為百分之二十八，信陽師范學院為百分之二十五，鄭州年夜學為百分之三十五，河南貿易專迷信校為百分之十八。現實上，有很多中文專門研究的年夜先生，在校時代也很少往讀文學原著。我本身就親歷過如許一件工作：在一次研討生復試中，我讓一位考生復述一下小說《紅巖》的基礎內在的事務，她居然講起了片子《猛火中長生》的故工作節，令一切餐與加入復試的教員都覺得非常驚訝。很多同業在聊地利，發明都曾碰到過相似的情形。
“文學的危機正進進危難的階段”，這是東方古代批駁界最為風行的一種不雅點。美國有名學者J．西利斯·米勒提出的文學“終結”論，更是強化了人們對于文學的憂患認識。他說：“‘文學’只是比來的工作，開端于17世紀末、18世紀初的西歐。它能夠會走向終結，但這盡對不會是文明的終結”。這一不雅點傳進國際以后，立即惹起了很多學者的共識。好比，有學者指出傳統的紙質文學，正在遭到新媒體的激烈挑釁：“新媒體起首摧毀了文學的瀏覽者，把他們從文學那里推開，進而摧毀了作家的信心，把文學釀成一堆無人問津的‘廢料’。”也有學者懊喪地以為，在收集文明的擠壓之下，文學正面對著史無前例的危機，作家也遭受自我轉向的急切性。文學能否面對“終結”的風險，此刻就忙于下結論生怕還為時過早；但至多可以闡明，在一個高本質、高文明水平的時期里，文學不只沒有民眾化反卻是越來越小眾化了。也許有那么一天，文學會成為一種博物館的加入我的最愛藝術，或許只能經由過程其他藝術情勢再現其汗青光輝。