要害詞：張愛玲 陳建華 《小團聚》
張愛玲的《小團聚》有一處講九莉：“自從寫工具，感到無論說什么都有人懂，即便不懂，她也有一種信念，總會有人懂。”（皇冠文明出書無限公司，2009年，168頁，下標頁碼）從高低文看，這是就她與姑姑或老友比比的說話溝通而言，簡直，她跟親朋至交之間心有靈犀，但這句話也可指她對她一切寫的工具以及一切她的讀者都抱有信念，即便不懂也總會有人懂。假如把這句話套在《小團聚》上倒很貼切。十年前《小團聚》甫一見世，評論展天蓋地，不論懂與不懂，第一件事就是對書中人名作一番索隱任務，固然小說難免有虛擬掉實之處，但我們信任九莉即張愛玲，蕊秋即其母親，之雍即胡蘭成，汝狄即賴雅，不然芝麻開不了門，這恰好印證了張愛玲的“信念”，如她在《國語本〈海上花〉譯后記》中說：“沒有人嫌李商隱的詩或是英格瑪•博格曼的影片太晦。”這種“信念”緣自經典本身的不朽，明天我們對《小團聚》不吝強作解人，可說是在跟作者分送朋友一種經典的“信念”吧。
現在宋淇讀了《小團聚》，說：“第一、二章太亂，有點像點名簿。”（11頁）宋淇是數一數二的“張學”專家，簡直讀不下往，更遑論普通讀者。就拿小說的第一、二句來說，全書以“年夜考的凌晨”開首，用好萊塢年夜導斯坦利·庫布里克的手刺《斯巴達克斯》中“一切戰鬥片中最可怕的一幕”來描述面對“年夜考”的嚴重心態。張愛玲在《燼余錄》中寫到過她在噴鼻港年夜學的“年夜考”，那天1941年12月8日，因japan(日本)人轟炸噴鼻港而停考。第二句是“九莉快三十歲的時辰在筆記簿上寫道：‘雨聲潺潺，像住在溪邊。寧愿天全國雨，認為你是由於下雨不來。’”由此我們了解“九莉”是小說的主人公。但這第一、二句之間并有關聯，作者似乎自顧自書寫她的分歧年月的記憶。簡直十年之后九莉寫下“雨聲潺潺，像住在溪邊”等語，在書里最后第十二章中重復呈現，讀者方清楚這是她與燕山談愛情的時辰寫的。異樣“年夜考的凌晨”這句話在小說最后原樣復制了一遍，作為全書的停止語。也就是說，讀者要到最后方能清楚第一第二句的意思，并領會作者對小說全體布局的周到專心。與燕山的愛情闡明小說寫到五十年月初九莉分開年夜陸時為止，且不像普通以為這部小說講張愛玲與胡蘭成的情史，作者卻另爆了一段“初戀”故事。最后重復《斯巴達克斯》的一段是首尾照顧的套路，意思轉成九莉老是做到測試的“惡夢”的隱喻。或許對創作與瀏覽來說，《小團聚》都恰似一場“年夜考”，也許是一場“惡夢”。
張愛玲以往的小說按時序展開敘事，對風景與人物作精緻刻畫，年夜體上遵守傳統的寫實方式。《小團聚》是一部《孽海花》式的自傳體小說，情勢上卻一反傳統的線性敘事形式，這第一、二句頗具代表性。全書用詩性的短句書寫九莉的所思所感，在她的生平分歧時空之間不受拘束穿越，連綴她的記憶碎片，并經由過程她與四周人物的大批對話浮現別人的所思所感，由是形成眾聲鼓噪的世界。張愛玲說她是用“羅生門那樣的角度”來寫《小團聚》的，其敘事角度跳來跳往，虛無縹緲，天然令人墮進五里霧中。
像《小團聚》如許的心思小說可追溯到二十世紀初的歐洲古代主義活動，如喬伊斯的《一個青年藝術家的畫像》與伍爾夫、普魯斯特的“認識流”小說，已打破十九世紀以來小說的線性敘事形式，實際上對于人的心思的真正的形狀及其與日常生涯的關系，對于文學的社會效能皆具新的熟悉。至五十年月法國羅伯-格里耶提倡“新小說”活動，主意表示物與人的非因果關系，否認十九世紀以來基于天然映像的敘事范式，甚至排擠作者客觀與情節意義。他的主意惹起詰難，其作品年夜多不忍卒讀，但后來小說的界說變得極端廣泛，各類體裁試驗層出不窮。《小團聚》寫成于1976年，在那時的中文文學世界無疑極具前鋒性。它在塵封三十三年后見世，如同遲到的“惡之花”，似已見責不怪。汗青佈滿吊詭，假如它在那時頒發會發生如何的效應？
《小團聚》的敘事伎倆屬于一種國際性接軌。1974年張愛玲的長文《談看書》在臺灣《中國時報》連載，文中指出中國舊小說在表示“心坎的原來臉孔”方面不像東方小說較為深刻：
“認識流”正針對這種偏向，可是心坎生涯影沉沉的，是一動念，在頭腦里一閃的時辰最明白，要找它的前因後果，就連一個短短的思惟經過歷程都難。記上去的不是綱領就是曾經從頭組織過的。連續串半角成的思惟是最飄忽的工具，跟不上，抓不住，要想模擬喬埃斯的神來之筆，往往套用些心思剖析的外相。這并不是低估東方文藝，不外舉出寫心坎不難犯的弊病。
“認識流”與伍爾夫有關，她在《論古代小說》中說：“往深處看，生涯似乎遠非‘這般’。把一個普通俗通的人物在普通俗通的一天中的心坎運動考核一下吧，心靈採取了不計其數個印象——零碎的、奇怪的、倏忽即逝的或許用銳利的鋼刀深深地銘記在心頭的印象。它們來自五湖四海，就像不可勝數的原子在不斷地簇射。當這些原子墜落上去，組成了禮拜一或禮拜二的生涯。”（《論小說與小說家》，上海譯文出書社，1986年，第7-8頁）。張愛玲誇大心坎運動的飄忽與復雜，跟伍爾夫的說法異曲同工，在統一語境里也提到了喬伊斯。
張愛玲在1994年10月5日給莊信正信中說：“也許我們都是受了你那篇講Proust的文章的影響？我正在寫的《小團聚》內在的事務仝《對比記》，不外較深刻。”這封信寫于九十年月，說“正在寫”，現實上仍在修正，終極沒改成。實在《小團聚》與《追想似水韶華》一樣是書寫記憶的心思小說，無怪乎被李歐梵與王德威稱作“普魯斯特式”作品。《小團聚》中可見伍爾夫、喬伊斯與普魯斯特的影子，卻標新立異，完整是原創的，若說它受是東方古代主義的影響，只說對了一半。張愛玲還有她的“蘊藉的中國寫實小說傳統”的系譜。
張愛玲在1975年10月16日致宋淇的信中說：“趕寫《小團聚》的念頭之一是朱西寧來信說他依據胡蘭成的話脫手寫我的列傳。”這一“趕寫”的“念頭”當然主要，但現實上張愛玲自言《小團聚》“醞釀得其實太久了”，這“醞釀”經過歷程殊為復雜，與情勢上的斟酌很有關系。她終于選擇古代主義的敘事戰略這一點非同小可，牽扯“早期作風”的全體性重構，此中凝集著她的創作焦炙，也是她對批駁的回應。不克不及疏忽的就在《談看書》頒發之后，1974年5月17日張愛玲給夏志清的信中說：
感謝你們（包含水晶）把我同詹姆斯相提并論，實在“東方名著我看得太少，美國作家以前更不熟習”，即如詹姆斯的作品，看后印象的只不外四五篇。假如你們把《談看書》細心看了，必定了解我屬于一個有蘊藉的中國寫實小說傳統，其代表作為《紅樓夢》和《海上花》。把我同任何東方小說巨匠比擬能夠都是不用要的，也是不公正的。
1973年水晶在《張愛玲的小說藝術》一書中把《沉噴鼻屑——第一爐噴鼻》與詹姆斯長篇《仕女圖》（通譯《一位密斯的畫像》）作比擬，夏志清在序文中說：“至多就全部成績而言”，張“還遠比不上詹姆斯” （《張愛玲給我的函件》，結合文學，2013年，211頁）。張愛玲以為如許比擬“不公正”，慎重指出她自有此中國文學系譜——“一個有蘊藉的中國寫實小說傳統”。所謂“假如你們把《談看書》細心看了”是言外之意，和她所提到的喬伊斯、“認識流”比擬，詹姆斯仍是屬于十九世紀的小說傳統，似已被她置之腦后了。
張愛玲早年在《本身的文章》中提出“整齊的對比”的創作理念，已較同代作家超出跨越一籌。《談看書》中議論“蘊藉”“真正的”與“認識流”等題目，對文學與人生、傳統與古代的復雜關系的切磋更為深刻，實在也是在為《小團聚》做作業。我在2009年寫的《張愛玲與塞尚》一文中就她的散文《談畫》切磋她與二十世紀歐洲古代主義的關系。她尤其推重“佈滿了多方面的能夠性的，寬大的蘊藉的塞尚”，稱他為“古代畫派第一個宗師”。偶合的是在《談看書》中談到“蘊藉”，仍以印象派為例：“蘊藉最年夜的效能是讓讀者本身下結論，像密點印象派丹青，整幅只用紅藍黃三原色密點，留給不雅者的眼睛往拌和，特殊鮮亮有光榮。”是以她宣稱“蘊藉的中國寫實小說傳統”也意蘊深長。
她說：“在東方近人有這句話：‘一切好的文藝都是列傳性的。’當然實事不外是原料，我是對創作苛求，而對原料很是喜好，并不是‘尊敬現實’，是偏嗜它特有的一種神韻，實在也就是人生味。”《小團聚》中以九莉了償蕊秋與之雍的金錢與戀愛之債為穿插主線，如張愛玲對水晶說“還我欠下本身的債”，在這意義上《小團聚》也可看作她的完成自我的文學之旅。是以表示富于“神韻”與“人生味”的“真正的”是這部自傳體小說的基礎特點。如九莉在見到之雍前：“她鄙夷年輕人的夢。”（163頁）這一短句表白她何故愛上年紀年夜得多的之雍，觸及戀父情結的奧妙關系。說到九莉與汝狄的婚姻：“她也不相知恨晚。他老了，可是早幾年未見得會愛好她，更不會久長。”（179頁）這類自白往皮見骨，中轉心性，而意蘊豐盛，取下嘉寶式的奧秘面紗，比起後期作風少了些富麗與色噴鼻，多的是質實與厚重，遂有一種“已經滄海難為水”的人生神韻。
《談看書》頂用“金石聲”來描述“現實”的精微境界。如說到“心坎的原來面孔”時：“無限盡的因果網，一團亂絲，可是牽一發而動全身，可以隱約聞聲很多意在言外齊叫，感到里面有深度闊度，感到其實，我想這就是西諺所謂the ring of truth——‘現實的金石聲’。”另一處說：“由於我們不了解的底細太多，決議性的原因簡直永遠是我們不了解的，所以工作常常出人意表之外。……這不測性加上真正的感——也就是那錚然的‘金石聲’——形成一種復雜的況味，很難剖析而不難識別。”含“金石聲”的“現實”須有深度與廣度，平凡而不測。張愛玲在六十年月寫成英文自傳小說《雷峰塔》和《易經》，它們至多被緊縮四五倍而寫進《小團聚》的前半部，被拔取改寫確當屬精髓部門，是以雋言趣話迭現出色。一個風趣的例子是：九莉仍是個嬰兒時，韓媽用湯匙喂粥，一次次被她潑失落：“忽然湯匙被她搶得手里，丟得很遠很遠，遠得看不見，只聞聲叮當落地的聲響。”（217頁）這一句追溯九莉最後的記憶，活潑描繪她生來的壞性格，那“叮當落地的聲響”對于作者所尋求的“現實的金石聲”很有象征意義。
《小團聚》的基調是剛性，刺心，講究一種力度的美學，或可以“金石”一詞來描述張愛玲的“早期作風”。小說為二戰所覆蓋，“斯巴達克斯”叛軍“等候”殺機，japan(日本)人的炸彈紛落于滬港雙城，之雍叛逃前夕九莉的動刀之念，她夢見父親帶她兜風，像閻瑞生謀殺案，汝狄手持劈殺墮胎大夫的柴斧。身處刀光飄動、金錢主宰的濁世，眾生受日常欲看的迫脅與煎熬。彌散著《羅生門》般罪行與證詞、品德與保存的焦炙，而女主人公九莉歷經五味雜陳的戀愛之旅，在掙扎與破滅中走向古代的自我救贖，如其動輒“針扎”“震撼”的心思感觸感染與“胸部”“乳房”“曲線”的女體描述，處處可聽到發自女性的錚然的金石之聲，欲看的高光修辭帶來美學上的重口胃轉型。
薩義德關于貝多芬“早期作風的經歷”說：“這經歷觸及一種和睦諧的、非靜穆的嚴重，最主要的是，觸及一種決心不具扶植性的，逆行的發明。”（《論早期作風》，彭淮棟譯，麥田出書社，2010年，第7頁）《小團聚》具有如許的“早期作風”特征，確是“逆行的發明”，卻并非“決心不具扶植性的”。張愛玲說：“《小團聚》情節復雜，很有戲劇性，full of shocks，是個戀愛故事。”這闡明她的創作藍圖，對于藝術後果作了全體計劃，是以是破中有立，其敘事佈滿斷裂、團圓與漂移，如濁世次序的隱喻，但是貫串著自我意義的追索。如第一章蕊秋來噴鼻港看九莉，處處表示了一個“苦先生”與奢靡浪漫的母親之間的張力，其間交叉了九莉怙恃離婚前后的上海舊事，讓她的父親與姑姑逐一退場，對大家的邊幅作了刻畫。又由於她母親打賭輸失落她的八百塊獎學金而極為不滿，跳到后來她回上海與姑姑的對白，引出她要把膏火還給母親的事——全書的主題之一，包含母親跟她講“貍貓換太子”式的家族丑事，開“震動”效應之先聲。這些敘事對全書有提綱挈領之效，都出自作者的特別設定。是以盡管小說由九莉的心思時空組成，但在戀愛主題、人物塑造與情節的戲劇性等方面仍遵守傳統的寫實伎倆。
張愛玲曾給鄺文美與宋淇信中說：“這篇小說時光上跳來跳往，你們看了必定頭昏，我準備在單行本自序里說明為什么要如許。”（宋以朗編：《張愛玲往來手札集1：紙短情長》，皇冠文明出書無限公司，2020年，292頁）成果單行本沒出，自序也沒寫，很遺憾。她既把《紅樓夢》與《海上花》看作“蘊藉的中國寫實小說傳統”的代表作，假如“跳來跳往”的敘事伎倆借用了這兩部小說的“交叉躲閃”之法，也并不希奇。書中一直以九莉為主，而蕊秋、之雍、姑姑與比比等人的故事分辨非線性地“交叉”在各章中。而“躲閃”之法“用于交接單個的故事”，如《海上花》第二十四回說沈小紅“用處忒年夜”，未闡明用處年夜的緣由，至第三十三、三十四回王連生發明沈小紅與京劇演員小柳兒睡在一路方解開謎團。“躲閃”法如第一章蕊秋在分開噴鼻港前跟九莉說：“萬一有什么事，你可以往找雷克師長教師。”（46頁）雷克是年夜學的醫科教員。第二章里九莉聽女同窗們說雷克“最壞”，“他教病理學，想必老是剖解尸體的時辰輕嘴薄舌的，讓女生欠好意思”（48頁）。好幾年之后，在第十一章里蕊秋說起：“我那雷克才好呢！在我箱子里塞了二百叨幣。他老是說我需求人照顧我。”（292頁）這才流露了蕊秋與雷克的親呢關系。《小團聚》中“躲閃”法的應用比《海上花》遠為頻仍與復雜，由於論述在時光上顛來倒往，各個線頭穿來穿往，卻如一幅針線周密的織毯，因果鏈逐一可辨。
九莉到美國后與汝狄成婚，懷上了孩子，往紐約墮胎。九莉想：“本來是用藥線。《歇浦潮》里也是‘老娘的藥線’。身故異域，而逝世在平易近初上海收生婆的藥線上，時空遠近的交疊太幽默突梯了。”（178頁）由於暗裡里打通大夫，墮胎方式不正軌，九莉差點成了內幕小說里的人物，張愛玲把這般驚悚體驗表示為幽默的反諷，叫人盡倒。從小說的時光設定來看，這么寫延長到后來九莉在美國時代，似含“張愛玲未完”之意。所謂“時空遠近的交疊”指記憶狀況，不啻在明示一種敘事伎倆，卻專指具當下認識的“視境融合”。如九莉在小時辰看到韓媽在浴缸里洗衣服，她感到無聊，就反復把韓媽的圍裙帶子解開而拖到水里，接著寫道：“多年后她在華盛頓一條寂靜的街上看見一個淡棕色童化頭發的小女孩一小我攀著小鐵門爬上趴下……”（219頁）這一異域隔代的童年記憶“交疊”，發生夢中夢、家非家的幻覺。另一處是九莉聽姑姑談起誠年夜侄侄而回憶起她的童年時期，由是穿越到她在紐英倫鄉間看見一個小男孩牽著一匹墨西哥驢子，感到他很心愛，伸手摸了摸牠頸項背后，惹得那孩子一臉不興奮（196頁）。這兩例反襯童年時期的牽腸掛肚，卷進數十年之后人世滄桑與命運的回宿，卻也顯出九莉的未泯童心與暗昧的母性。
作為小說的配角，九莉在看待戀愛親情方面“狠到頂點、冷到頂點”（陳子善語），可說是表現了一種由近代契約法例所孕生的本位主義。九莉對之雍作盡情表現：“沒有她們也會有他人，我不克不及與半小我類為敵。”她似是半個之雍，而她與母親卻如兩代娜拉的鏡中疊影，傷她母親也等于傷到本身。她母親踏著“三寸弓足橫跨兩個時期”（《對比記》），在“古代”的門檻共享空間前彷徨不前，是以她對母親的愛恨交集也是“哀其不幸，怒其不爭”，顯示她負載著心思創傷與經濟壓力而義無反顧走向自力自立的“新女性”姿勢，聳立起為女性立則的古代倫理。異樣九莉不克不及接收“三美團聚”而與之雍隔離，也出自一種戍衛一夫一妻的古代態度。九莉對之雍盡管盡情，小說最后她夢見片子《寂寞的松林徑》，她有幾個孩子，“之雍呈現了，淺笑著把她往板屋里拉”（325頁），仍余情泛動。《小團聚》并非作家回想錄，其塑造的九莉是個靈肉分歧、無情有義的抽像，像她姑姑說：“究竟仍是個平常的女人”（276頁），書中對情欲的勇敢而詩性的描述尤具文學史意義。張愛玲說：“這是一個熱忱故事，我想表達出戀愛的千轉百回，完整破滅了之后也還有點什么工具在。”假如從《小團聚》的文學意義的角度看“有點什么工具”，那么或許在若何使文學面臨生涯與人道的“真正的”方面給我們帶來范式的啟發吧。
張愛玲的晚期小說《金鎖記》《傾城之戀》《封閉》等是公認的經典，如《花凋》里的鄭師長教師像“酒精缸里泡著的孩尸”，《茉莉噴鼻片》里的馮碧落是“繡在屏風上的鳥”，這些比方意象秀麗、情懷淒涼，包含著作者的討厭或同情。小說里的人物逝世在比方里，卻永存于藝術情勢中，令人贊嘆。和晚期作風比擬，《小團聚》是兩重天。三十年后張愛玲寫本身，處處留下時間流逝的印痕。後期的比方之美在于屏風與酒精瓶的“距離”效能，給人物供給神奇轉化的空間，意象奇特，小巧剔透，刻上了張愛玲說話魔術的作風印記。大要由於她在暮年履行“極簡主義”，在《小團聚》里廢棄了這種距離性比方，難免惋惜，當然這些工具都屬于她的，誰也拿不走。這部自傳小說在敘事方法與構造上已夠復雜，作者反而應用天然平庸的說話，藉以表示記憶的飄忽與人心的幽微。如描述九莉：“pregnant時代乳房較豐滿，在浴缸里一躺上去也仍是平了上去。就像曾經是個慘白掉血的女尸，在水中載沉載浮。”把本身比作尸體，具震動力。或九莉與之雍的熱戀：“他吻她，她像燭炬上的火苗，一陣風吹著往后一飄，倒折曩昔。可是那熱風也是燭焰，熱烘烘的貼下去。”（186頁）與《傾城之戀》對比，流蘇與柳原“似乎是跌到鏡子里面，另一個昏昏的世界里往了”。沒有那面“鏡子”，而九莉的感觸感染也足夠詭譎。在之雍狂吻之后，“鏡子”呈現了：“磚紅的窗簾被風吸在金色橫條鐵柵上，一棱一棱，是個扯滿了的紅帆。壁上一面年夜圓鏡子像個月洞門。落日在鏡子上照出兩小條五彩的虹影。他們靜靜的看著它，簡直有點膽怯。”（187頁）把窗簾比作“紅帆”，從鏡子里照出“虹影”，構成一幅海天壯麗的景不雅，但是在靜默中涌動著“膽怯”的潛流。如許的句子如散文詩，作者的刻畫工夫愈加老到。
《小團聚》中這類比方很是多，皆景象廣闊，神韻深長，展現了新的美學創獲。如第一章開首：“過三十歲誕辰那天，夜里在床上看見洋臺上的月光水泥闌干像傾圮了的石碑橫臥在那里，浴在晚唐的藍色的月光中。一千多年前的月色，可是在她三十年曾經太多了，墓碑一樣繁重的壓在心上。”對于《金鎖記》開首的月色描述我們耳熟能詳，所謂“隔著三十年的辛勞路看回看，再好的月色也難免帶點凄涼”，對七巧的悲嘆是漂亮的，而九莉眼中的月色較少抒懷意味，堆砌著“石碑”“墓碑”的意象，顯得異常繁重，預示著作者的早期作風的改變。類似的比方如：“她歷來不自找傷感，實生涯里有得是，不成防止的。可是光就這么想了想，就像站在個古建筑物門口往里張了張，在月光與黑影中止瓦頹垣千門萬戶，一瞥間曾經了解都在那里。”（78頁）那種廢墟之中光影綽綽的景不雅，深奧悠綿，標志著作者的早期作風特征。
另如：“她有種茫茫無依的感到，像在傍晚時分出海，路不熟，又遠。”（257頁）“車聲隆隆，在那長方形的缺口里風景敏捷變換，像個山川畫折子豁辣豁辣扯開來。”（266頁）這些句子美不堪收，為記憶中的感到翻開另一片時空，常與旅程有關。另如九莉穿戴奇裝異服走在街上：“像把一幅名畫穿在身上，森森然快活不凡，不年夜管他人的反映。”（159頁）宛然一種唯美作派的自負。或把楚娣與緒哥哥的閑談譬作“輕言悄語，像走長道的人剛上路”（106頁）。奇思妙想令人莞爾。甚至九莉為母親畫像：“眼睛像地平線上的太陽，射出的光線是睫毛。”（89頁）這一對母親的美的禮贊，似可看作張愛玲寫作《小團聚》之旅的隱喻：她以不竭的發明活氣走向新的“地平線”，六合為小，境界益寬，以色彩澄明、情思深邃深摯的說話建構了她的早期作風。
第五章中當九莉與之雍的愛情急轉直下確當口拔出她在紐約墮胎的年夜段敘事，顯得極端突兀。用蒙太奇伎倆將兩次婚姻并置在一路，顯出激烈的戲劇性後果，張愛玲這么寫當然別有效意。若把《小團聚》與《雷峰塔》《易經》比擬照可見不少戲劇性處置，如九莉給母親還債的情節從《易經》改寫而被設定在最后，成為戲劇性飛騰。小說里有不少情節對照，屬“重復與變調”的修辭伎倆。九莉的父親在天津的時辰討了妓女愛老三做姨太太，她給九莉做時興新衣服，后來父親再婚，后母從外家帶來很多舊衣服給她穿，“在她那號稱貴族化的教會女校其實觸目”（115頁）。這一對照顯出后母的癡情，也暗指父親的財力乾涸。第三章里楚娣給緒哥哥遞“手巾把子”與坐陽臺的情節（106頁），第五章里九莉對之雍也依法炮制（185頁）。又如第四章里韓媽在回籍前向九莉告別，問她要一只“小鉛皮箱”（147頁），十一章里蕊秋出國時問楚娣要一只“小洋鐵筒”（294頁），這類描述相映成趣，值得吟味。
在第四、第五章九莉與之雍的愛情之后，第六章年夜部門回溯九莉在天津的童年生涯，詳敘她與仆人們相處的各種細節，如九莉“嬰兒的目光還沒有核心，韓媽的臉奇年夜而含混”（217頁）。“韓媽帶她一床睡，早上醒來就舐她的眼睛，像牛對小牛一樣。”（204頁）這些暖和的描述彌補了母愛的空缺。又如九莉說：“等我年夜了給鄧爺買皮袍子”，“給韓媽買皮襖”（203頁），賣乖中伴有昏黃的同等認識。碰著打雷，女傭們說：“雷公老爺在拖麻將桌子了。”雨過天青，她們說：“不瑜伽場地會再下了，天上的藍夠做一條袴子了。”（203頁）這些話自成天籟，童趣橫生。這一章的敘事節拍加快，與前后章節發生張弛有致的瀏覽後果。
張愛玲說她是用“羅生門那樣的角度”來寫《小團聚》的。固然以第三人稱九莉的視點貫串一直，有時轉成她第一人稱的聲口，擯斥了全知視角，卻重要采用對話情講座場地勢，是以形成眾聲交響、不雅點紛呈的敘事景不雅。九莉與蕊秋、之雍的兩條故事線或平行或穿插，對九莉的心思描述，如她對之雍有否跟小康有關系各式懷疑，特殊有關她母親的風騷佳話，年夜多屬她的料想測度或含混記憶，由是給讀者留有想象與評判的余地。經由過程對話表示的人物也具平面感。此中姑姑與比比飾演了九莉的貼心與閨蜜的腳色，她們的親昵對話富于睿智與風趣，組成小說不成或缺的景致。兩人都是古代常識女性，一個偏感性，一個富藝術靈氣，對九莉的知與行起幫襯和傍觀點評的感化。如九莉告知比比她愛上了之雍，比比生氣說：“第一個衝破你的防御的人，你一點女性天性的手段也沒有！”（183頁）又如說到之雍，楚娣輕聲笑道：“他也是太濫了。”（275頁）等于在給九莉忠言，對渣男不應這么癡情。
《小團聚》假如在那時出書的話很像一顆重磅炸彈，正如宋淇指出，單就書中對胡蘭成的描述而言就有醜化漢奸之虞，在那時臺灣的政治語境中，會給張愛玲予“自毀長城”的后果。小說在雪躲三十三年之后見世最使讀者震動的是對家族秘辛的揭穿。第一章里蕊秋向九莉爆出她與弟弟并非孿生胎，且爆出九莉的父親與姑姑聯手為爭產而跟兄長進行訴訟。接著第五章里九莉回到上海后又從姑姑口中得知母親與簡煒的戀愛喜劇，又得知母親多次墮胎的機密。這種包含九莉本身在內的家族揭秘是大批的、帶節拍的。從張愛玲與宋淇佳耦的大批通訊來看，她終極未能改寫《小團聚》，其關鍵重要在于她不愿轉變其“自傳性”初志，包含對九莉與母親的描述。如宋淇所言九莉是個“unconventional（非傳統）的女人”，是個“unsympathetic”（冷淡）的人物，“年夜大都讀者不會對她同情的”（《張愛玲往來手札集1》，302頁），但張愛玲說：“九莉unsympathetic，那是由於我信任人道的昏暗面，除非不往深處挖掘。”（同前，313頁）這基于她對文學實質的信心，即作家應該描述最熟習的生涯，更須挖掘人道深處。風趣的是此刻學者廣泛猜忌“自傳”的真正的性，而她用“索隱”法寫《小團聚》已具小說特征，她卻反復誇大其“自傳”性，甚至包含她的母親。她在1979年2月11日致鄺文美和宋淇的信中說：“我在改寫《小團聚》。我一向感到我母親假如一靈不眛，會寧愿寫她，即便不加以醜化，也不愿被遺忘。”（同前，406頁）小說里寫到楚娣與九莉陪蕊秋看了九莉編寫的片子，蕊秋對女兒的成績覺得滿足，“蕊秋對她的小說只要一個批駁：‘沒有經歷，只靠空想是不可的。’她本身疇前老是說：‘人家都說我如果本身寫本書就好了。’”（286頁）是以張愛玲自負在完成她母親的得逞之志，似乎也是一種“還債”方法，且以為母親不會否決她這么寫。
實在《小團聚》里的蕊秋漂亮而放達，富于豪情與藝術氣質，婚后幾回再三紅杏出墻，如許勇敢的“新女性”在古代文學中可貴一見。九莉對蕊秋盡管不滿，卻沒有傳統品德評判的意思。張愛玲在1968年10月9日給宋淇的信中說：“我從小‘反傳統’得兇猛，到十四五歲看了蕭伯納一切的序，馬上成為基礎崇奉。當然Fabianism（費邊主義）經常行欠亨，重要是看一切人類軌制都有perspective（不雅點）。我對犯規的同情也不限adultery（通奸）這一項，並且也不是confessor（神父）式的同情。好在又不‘身材力行’，也就大家‘信’之所安就是了。”（同前，180頁）“費邊主義”主意以漸進改進的手腕推動社會變更，固然張愛玲感到它“經常行欠亨”，但尊敬小我選擇成為她的“基礎崇奉”。這一點有助于懂得《小團聚》中的母女關系的描述，假如說九莉對蕊秋的浪漫不認為然，那么有關乎品德評判，而是從女性自力的態度動身——與小說里九莉的戀愛敘事密不成分，對女性的用“情”不無自警與自省的意味。
《小團聚》是一部很是奇異的自傳體小說。作者尋求“真正的”，當然是她記憶中的“真正的”，另一方面強化古代敘事技能，“震動”也成為一種美學修辭。社會學上“震動”屬于一種都會心態，如1903年席美爾（Georg Simmel）的《年夜城市與精力生涯》一文所揭橥的：年夜城市的構成給精力生涯的感官方面帶來與村落或小鎮生涯完整分歧的生態，人們在年夜街上被瞬息變更的速度與洶涌而至的視覺沖擊所主宰，此中各類元素相互沖突與融匯，由是“組成了年夜城市所發明的心思機制”（The Sociology of Georg Simmel, New York: Free Press，1950，p. 410）。這一闡述為后來都會研討奠基了實際基本。風趣的是張愛玲不只對城市的“震動”習認為常，且有嗜痂之癖。她生來愛好安慰的工具，對于市聲喧嘩、萬景幻化的都會生涯照單全收，“像汽油，有人聞見了要頭昏，我卻特地要坐在car 夫旁邊，或是走到car 后面，等它開動的時辰，‘布布布’放氣”(《談音樂》，《謠言》，皇冠文明出書無限公司，1997年，212頁），由此可見一斑。張愛玲以閨閣空間為中間舞臺歸納九莉與她的母親、姑姑的羅曼史，如同都會日常古代性的鏡像投影發生陣陣“震動”效應，這一首映此刻新舊岔道犬牙交錯上的“美人行”，以作者的抉隱發微、洞見人道的尖銳筆觸將永遠印刻在文學史上。
簡言之，張愛玲寫《小團聚》，不為盛名所累而重攀巔峰，與她的晚期名作一路同屬她的文學寶礦，我想年夜可不用在遲早作風之間有所軒輊的。