原題目：《女吊》：“故事新編”一種——被發現的“復仇”與作為方式的“平易近間”
作為魯迅性命末期的創作，《女吊》以其特別的寫作時光和“朝花夕拾”作風的回回在魯迅作品序列中惹人注視。自作品問世以來，“平易近間”和“復仇”一直是解讀《女吊》題旨的兩個要害詞，作者對紹興目連戲中女吊復仇精力的稱讚，使人們再次識別出那些“組成魯迅性命底蘊的童年家鄉記憶和平易近間記憶”[1]，而魯迅精力構造的淵源之一，恰是“阿誰在村落的節日舞臺上、在平易近間的傳說和故事里的明艷的‘鬼’世界”[2]。
無論從地區文明著眼仍是借助“狂歡化”實際來解讀《女吊》，其論說均基于統一熟悉，即魯迅筆下之女吊乃以紹興目連戲中之女吊為底本，基于此，《女吊》的回想性散文屬性應當無須置疑。但是，假如對此前平易近間戲曲中的女吊抽像停止一番“查驗”，《女吊》的性質則變得臉孔可疑：在魯迅創作《女吊》以前，女吊并未以復仇者抽像示人。也就是說，“復仇”主題實系魯迅之“發現”，而非植根于紹興平易近間戲曲舞臺。那么，《女吊》畢竟是人們所說的“朝花夕拾”，仍是另一種風采的“故事新編”？真正的存在于平易近間戲曲中的女吊應為何種面孔？魯迅“發現”的復仇精力，其詳細指涉是什么？作者筆下的女吊抽像能否還有靈感起源？其對平易近間資本的挪用與改革又是在何種意義長進行的？
一
關于女吊故事本末，《魯迅選集》注釋如下：
楊家女：應為良家女。據目連戲的故事說：她年少時怙恃雙亡，嬸母將她領給楊家做童養媳，后又被婆婆賣進倡寮，終于自縊身故。在目連戲中，她的唱詞是：“奴奴本是良家女，將奴賣進北裡里；生前受不外王婆氣，將奴逼逝世北裡里。阿呀，苦呀，天哪！將奴逼逝世北裡里。”[3]
這則注釋最早見于1958年《選集》，并在1981年和2005年版《選集》中延續應用，以說明“奴奴本是楊家女”這句唱詞。但是考核各地目連戲手本，女吊生前或是做媳婦，受公婆吵架，賭氣懸梁；或是雙親亡故，賣進行院，終極自縊身故；并不見兩次被賣，先做童養媳后進倡寮的說法。固然平易近間目連戲版本浩繁，留下文字的只是百里挑一，不外從注釋所引四句唱詞來看，這則注釋的編寫卻并非根據某個秘而不傳的秘本，而只是紹興目連戲的一種罕見版本。在現存各類目連戲手本中，清代紹興敬義堂楊杏芳手本（今亦稱《紹興舊抄救母記》）中的唱詞與此最為近似：“奴奴本是良家女，被人賣在北裡里。生前受不外亡八氣，將身縊逝世高梁里。噯嚇苦嚇天那！將身縊逝世高梁里。”[4]此外，紹興地域其他版本，諸如新昌縣胡卜村清手本《目連救母記》、新昌縣前良村清咸豐庚申年手本《目連戲》、紹興平易近國九年齋堂本《救母記》等均與此年夜同小異，只要個體字句存在差別。1956年，前良目連班受邀赴上海餐與加入“魯迅去世二十周年事念表演”，趙景深將藝人攜帶的敬義堂楊杏芳手本購進囊中，是以《舊抄救母記》成為1958年《選集》出書以前，浩繁紹興平易近間目連戲手本中獨一一個由常識分子加入我的最愛的版本。
趙延年木刻魯迅作品之《女吊》
《舊抄救母記》能否與《女吊》注釋有直接關系尚無從查證，但注釋者顯然參照了某個妓女故事版本。由于其與魯迅供給的童養媳一說無法婚配，于是采取了將兩種說法拼合的處置方式。現實上，童養媳版本在平易近間演劇中簡直存在，1942年柯靈在文章里回想他年少看戲時聽到的幾句唱詞：“奴奴本是良家女，從小做一個養媳婦，公婆整天吵架奴，懸梁自殺命嗚呼。”[5]不外此中“良家女”顯然與童養媳有關，只動力于妓女故事體系。一種能夠是柯靈在1942年的記憶已被魯迅《女吊》“改寫”過，另一種能夠是童養媳版故事晚于妓女版故事體系，而其唱詞直接在后者的基本上從頭加工。
不外就抽像設定而言，童養媳故事顯然派生于更早的媳婦故事體系。稍早于魯迅寫作《女吊》，朱今曾于1934年頒發《我鄉的目連戲》一文，紹介江蘇溧陽一帶目連戲的形狀，尤其具體記載了“趕吊”一折的表演情勢[6]。這一部門故事重要講述西方亮老婆單獨在家，因積德上當往金釵，丈夫在外偶見金釵，遂疑老婆不貞，回家詬誶，老婆無法銜冤懸梁。一眾鬼魂聞訊來討替人，此中尤以吊鬼抽像可怕，正在她預備“討替”之際，王靈官進場驅逐吊鬼，西方亮之妻是以獲救。這一故事形式普遍存在于各地目連戲中，詳細細節則因地而異，并無定則。但一個比擬穩固的細節是吊逝世鬼的逝世因：因與公婆不睦而懸梁。但是，直到逝世舞蹈場地后數十年她仍未能尋得替人，是以后悔現在氣量狹窄，不克不及忍一時“閑氣”。在這一故事構造中，真正的主人公是投繯的婦人，而吊逝世鬼在劇中只須用一兩句話概述出身并自悔前番。在這里，吊逝世鬼簡直不承當藝術效能，而只擔任兩項意義效能：就典禮而言，天神在故事停止時趕散冤鬼，以喻示處所安定，是表演目連戲的重要目標。就世俗倫理而言，一方面，吊逝世鬼討替掉敗，是為驗證“善有惡報”，大好人自有神明護佑的不雅念，以到達懲惡目標；另一方面，女吊以做鬼的凄涼情狀言傳身教，從而警誡輕生者。
紹興目連戲在“出吊”之前，也采用西方亮故事的基礎情節，但在吊逝世鬼抽像和演劇形式上自辟門路，以男吊、女吊“爭替”代替眾鬼“爭替”。《男吊》一折無曲文，端賴男演員在一根懸空繩子長進行雜技扮演，為紹興目連戲所首創；女吊則從一眾冤鬼中提煉出來，成為完全自力的抽像，呈現長達數百字的唱詞；同時解脫先前的“無名”狀況，有了“玉芙蓉”的名字。其生前成分也不再是與公婆不睦的媳婦，而是命運凄慘的妓女。這一體系的女吊扮演有四個清楚的條理，進場時，女吊玉芙蓉自述生平，講述年少時怙恃亡故，被賣進北裡，生意暗澹時屢遭鴇媽虐打，終極病臥床榻，于風燭殘年之際，被拋至荒郊。之后，女吊離開婦人房中，試圖勾引婦人上吊。繼而，婦人被救下，討替掉敗的女吊面向不雅眾，恐嚇眾人須與報酬善，不成輕生，不然本身即是下場。到了最后，女吊依例須被“打下臺”，完成“趕吊”典禮。這意味著，紹興女吊固然成長為一個較飽滿的藝術抽像，但其承載的懲惡和禳災效能還是這一抽像的“立品之本”。
二
1990年丸尾常喜隨田仲一成帶領的考核團赴浙江停止關于目連戲的調研，事后構成《浙東目連戲札記》。作為魯迅研討者，丸尾對《女吊》一出非分特別追蹤關心，他開端認識到：“不克不及說魯迅所先容的老年人的闡明明白了《女吊》《男吊》原來的意義。它們原來的意義年夜約與後面所述的朱今《我鄉的目連戲》所先容的狀態類似。”[7]此時的丸尾清楚地界分了魯迅之女吊與目連戲之女吊。但是，在之后寫作《“人”與“鬼”的糾葛》時，這個界線卻從頭含混起來。他對魯迅小說的剖析樹立在目連戲的“原型構造”上，并指出：“要清楚中公民眾的世界不雅、存亡不雅，《目連戲》是很可貴的材料。在對這散落、埋沒下往的《目連戲》的挖掘、先容任務中，魯迅占有主要的地位。”[8]這一復回知識的結論終極封鎖了其具體考釋目連戲與“祖先祭奠”、“鬼魂超度劇”關系后能夠翻開的闡釋空間。
紹劇《女吊》劇照
丸尾常喜的前后牴觸在于他是以兩種分歧的成分進進兩個範疇的研討，在以風俗采風者的姿勢進進目連戲時，其思緒與田仲一成分歧，追蹤關心的是普通鄉平易近關于“鬼”的不雅念，以及“目連戲”用以牢固包含家族、宗族在內的傳統社會關系的祭奠效能；而作為魯迅研討者時，他則指出魯迅的“孤魂野鬼”書寫表示了“對宗族主義邏輯的悲憤”[9]。就后者而言，丸尾的思緒不是以風俗學的視角重釋魯迅，而是以魯迅思惟來重釋風俗。其后果是魯迅對風俗的發明性書寫遭到掩蔽，與此同時，魯迅化了的風俗又反過去被視作影響過魯迅的某種精力傳統。這般，魯迅、平易近間、傳統三者間的關系仿佛清楚可辨，實則愈發混沌。
現實上，即便在《女吊》文本中，讀者也無法從女吊身上找到作者宣稱的那種復仇精力，這是魯迅無法跨越的敘事妨礙。是以夏濟安很早就發明了《女吊》中的敘事裂縫和復仇說的誣捏性質：“這種復仇性實在是魯迅的一己之見，據他回想，真正的扮演中，女吊用哀怨的聲調和恐怖的舉措，細述她以他殺了結的悲涼平生，隨后，當她聞聲另一個預備他殺的女人的悲啼，不由覺得‘萬分驚喜’。”[10]也就是說，魯迅的“回想”與“看法”之間存在著不小的收支。回想文本，《女吊》中言及復仇的幾回均系作者自行闡釋，與女吊自己有關。而《女吊》的“復仇”宗旨乃由文章開篇強行定調：“會稽乃報仇雪恨之鄉，非躲垢納污之地！”這意味著，《女吊》的復仇內在與其說是由女吊這一風俗抽像建構起來的，不如說是借由古典話語發明出來的。
魯迅援用這句話而非其他詩句辭章或更為適宜的平易近間諺語為“復仇”立論，生怕并非隨機選擇。對于身處1936年的魯迅而言，這句名言不只是一個遠遠的“典故”，同時也與彼時諸多文本和事務存在著某種互文關系。
佈景一：
1936年前后，魯迅忽然開端反復征引“會稽”一語，查《魯迅選集》可見三次，除《女吊》外，其余兩次均與一個叫黃萍蓀的人有關。2月10日，他在答復黃萍蓀約稿的信中寫道：
三蒙惠書，謹悉各種。但仆為六七年前以不受拘束年夜聯盟關系，由浙江黨部率先呈請通緝之人，“會稽乃報仇雪恨之鄉”，身為越人，未忘斯義，肯在此輩治下，騰其口說哉。奉報師長教師殷殷之誼，當俟異日耳。[11]
年夜約同年，魯迅又作《關于許紹棣葉溯中黃萍蓀》（未刊）一文，言及他所清楚到的黃萍蓀與仕宦勾搭，黑暗撰文譭謗本身，并以此起家之事：
當我參加不受拘束年夜聯盟時，浙江臺州人許紹棣，溫州人葉溯中，起首獻媚，呈請南京當局命令通緝。二人果漸騰達，許官至浙江教導廳長，葉為官辦之正中書局年夜員。有黃萍蓀者，又伏許葉嗾使，辦一小報，約每月必詆我兩次，則得薪金三十。黃竟以此起身，為教導廳小官，遂編《越風》，函約“名人”撰稿，談忠烈遺聞，名人軼事，自忘其原來臉孔矣。‘會稽乃報仇雪恨之鄉’，然一遇叭兒，亦復途窮道盡！[12]
文中“然一遇叭兒，亦復途窮道盡”一語，正可作《女吊》中“我也很愛好聽到，或援用這兩句話。但實在，是并不簡直的”這個拗口句子的一個簡明注釋。兩次援用“會稽乃報仇雪恨之鄉”，都與黃萍蓀有關，寫作《女吊》時一路手便拋出這句話，不會不想到他與黃氏間的這段“宿怨”。
1948年，黃萍蓀將魯迅復信的手稿公然，并撰文表現他見魯迅信后，便找浙江黨部熟人訊問通緝不受拘束活動年夜聯盟諸人一事，黨部職員回應版主并無此案；并稱本身后來還就此事與魯迅當面說明明白，已冰釋誤解[13]。黃萍蓀的說法未必足信，早在1935年，他就曾寫過《雪夜訪魯迅翁記》，誣捏了他與魯迅的會見，這一點他在后來也暗裡認可過[14]。此番能否故技重施不得而知，但魯迅說的“辦一小報，約每月必詆我兩次”應當也是道聽途說，不然不會了解“薪金三十”如許的幕后細節；此外，今朝也沒有材料顯示黃萍蓀已經辦過譭謗魯迅的“小報”。至于魯迅此文寫就后留在手里不發，不知能否由于還未完整確證文中提到諸人諸事的真正的性。
不外這里要談的題目不在于黃萍蓀能否當面與魯迅廓清過此事，也不在于黃萍蓀能否蒙冤，而是與“會稽乃報仇雪恨之鄉”這句為《女吊》全篇奠基基本的引語真正構成互文關系的，并非鄉下的女吊抽像，而是與《越風》編纂、“教導廳小官”黃萍蓀有關的一信一文。
佈景二：
早在1925年，《語絲》上曾刊登過一封桑洛卿給周作人的信，周作人停止回應版主，兩封信以《鄉談》為題登載。在復信中，周作人也應用了“會稽乃報仇雪恨之鄉，非躲垢納污之地”一語。需求提示的是，這句話在王思任的《讓馬瑤草閣部》華夏作：“吾越乃報仇雪恨之國，非躲垢納污之區也。”[15]他在文中痛斥馬士英擁立福王后竟“兵權獨握”，尤為人不齒的是“叛兵至則一籌莫展，勁敵來而先期以走”，最后更以越鄉大眾的復仇精力恐嚇馬士英，逼其自裁以謝全國。從周作人和后來魯迅所引的異文來看，他們最後見到的并非《讓馬瑤草》原文，而是清末李慈銘在《越中先賢祠目序例》中對王季重其人其文的稱贊：“檄馬士英一書大義凜然，其云‘會稽乃報仇雪恨之鄉，非躲污納垢之地’二語尤足廉頑立懦，欽慕千秋。”[16]1928年周作人在《<燕知草>跋》中再次征引這句話：“明朝的名流的文藝固然是多有隱遁的顏色，但最基礎倒是對抗的，有些人終于做了奸臣，如王謔庵到復馬士英的時辰便有‘會稽乃報仇雪恨之鄉，非躲垢納污之地’的話，年夜大都的真註釋人的反禮教的立場也很顯然。”[17]依然誇大了“隱遁”下實為“對抗”。及至1934年周作人作《<文飯小品>》，再度說起王思任致馬士英書時，卻已是另一種見解：“此文價值重在對事對人，若以文論本亦平常，非謔庵之至者，且文莊而仍‘亦不廢謔’。”[18]已在誇大對抗顏色之下仍不克不及掩的“謔”，這無疑是在與“載道派”對壘。1936年9月16日，即魯迅開手作《女吊》的三天前，周作人致林語堂的一封信刊載在《宇宙風》上，稱“近日擬寫一小文，先容王季重之《謔庵文飯小品》，成后當可以寄奉，此書少見，本年以屠隆之《棲春館集》一部易得之者也”，頗有保重之意。信末又以明末比附那時，認為“虜患流寇，陳腔濫調寺人，原都齊全，載道派的新人物則恰是東林，我們小蒼生不克不及走投此中某一路者該死倒楣。”[19]很長一段時光，周氏文末都像如許，常常須與載道派比武一番，使其“謔”的興趣顯得非分特別繁重。實在，言志也好，載道也罷，當魯迅在性命末期不竭應用這句周作人曾反復征引的“改革”后的鄉賢名言，不只是兄弟二人已經共享統一傳統常識資本的見證，更是時空相隔下，兩人從同聲響應走向各言其志的一場頗具象征意味的潛對話。
更主要的是，當魯迅反復征引王思任的“報仇雪恨”之言時，“晚明小品熱”正逢其盛，而王思任恰是被鼎力推重的一位。1932年北平人文書店出書沈啟無編選的《近代散文抄》，選進王季重小品文16篇，多少數字上僅次于袁中郎、李長蘅、張長子，內在的事務簡直均為游記。1935年，施蟄存更是直接借用王思任《文飯小品》之名，在上海開辦新刊。同年他又主編了“中國文學珍本叢書”第一輯，雖云“中國文學”，而公安、竟陵兩派分量極重，《王季重十種》亦進選此中，由阿英校點。這年年末，魯迅作《雜談小品文》，說起“本年又有翻印所謂‘珍本’的事”時有如許的評價：“此刻只用了一元或數角，就可以看見古代名人的祖師，以及先前的性靈，如何疊床架屋，此刻的性靈，如何看人學樣……”[20]直把前人古人一掃而光。不外魯迅所非議者并非“小品文”或“性靈”自己，而是“獨尊”之態：“雖說抒寫性靈，實在后來仍落了窠臼，不外是‘賦得性靈’，按例寫出那么一套來。”而“顛末清朝檢選的‘性靈’，到得此刻，卻方才適宜，有明末的瀟灑，無清初的所謂‘悖謬’”[21]。這實質上是在談“性靈”作為“一是之學說”的虛假性。在此前所作的《“招貼即扯”》中，他更是舉出袁中郎若何謹記具有“道學味”的顧憲成作為實例，闡明小品文的師祖也并非只要一張面貌、只貫徹一種主意[22]。而到《女吊》時，魯迅基礎采取了雷同“戰略”，他對王思任“會稽”一語的征引，擊中了晚明小品推重者對王思任其人其文“謔”與“性靈”的單一面向的言說，翻檢出其極具“道學味”的一面。
“中國文學珍本叢書”之《王季重十種》
不丟臉出，無論是與黃萍蓀在實際生涯中的恩仇，與周作人自發或不自發的潛對話，仍是與晚明小品文推重者的不雅念比武，“會稽乃報仇雪恨之鄉，非躲垢納污之地”都往平易近間女吊抽像遠矣，而指向了魯迅與常識界的多方糾葛，暗藏著真正的“平易近間”民眾無從了然的專心。這是面向常識分子的舉事，而非向著“鄉土中國”的發聲。
三
《女吊》中魯迅對“復仇”的贊頌是熱鬧的，這種立場異樣見于《鑄劍》《復仇》等作品中，但不該忘卻，良多時辰他卻對“復仇”采取一種否認性書寫。未莊鄉平易近用“燈”和“亮”的“禁語”取笑阿Q時，他“沒有法，只得別的想出報復的話來：‘你還不配……’。”被反動軍謝絕后，阿Q“對于本身的盤辮子，仿佛也感到有意味，要侮蔑；為報仇起見，很想立即放下辮子來，但也沒有竟放。”這里，復仇心思被魯迅歸入公民性批評敘事。打消了《阿Q正傳》的戲謔筆調，《一個青年的夢·譯者序》則正面地表達了這一不雅點，他說在中國的社會上，人們“大略無故的相互敵視……我是以對于中國人愛戰爭這句話，很有些猜忌，很感到可怕”[23]。1925年寫就的散文《衰頹線的顫抖》和小說《孤單者》中重復閃現著統一個場景，孩子手持蘆葉，向人喊“殺”。這種人道中自帶的冤仇“種子”，使魯迅和他筆下的人物都覺得莫年夜的驚懼，魏連殳終于“躬行我先前所憎恨，所否決的一切，拒斥我先前所崇仰，所主意的一切了”，以此作為復仇——一種綏惠略夫式的復仇。1926年魯迅談及綏惠略夫時表現“綏惠略夫臨末的思惟卻太恐怖。他先是為社會幹事，社會倒危害他，甚至于要殺戮他，他于是一變而為向社會復仇了，一切是仇仇，一切都損壞。中國如許損壞一切的人還不見有，年夜約也不會有的，我也并不盼望其有。”[24]無論是阿Q式的復仇，仍是綏惠略夫式的復仇，都為魯迅所否決。是以辨明魯迅在分歧語境中的“復仇”話語是需要的，也就是說，真正的題目不在于魯迅能否主意復仇，而是他主意的是何種復仇。
魯迅的復仇書寫可以追溯回晚期的《摩羅詩力說》，在這篇論文中，他稱拜倫“復仇一事，獨灌輸其全精力”[25]；“懷抱不服，突突上發，則倨傲縱逸，不恤人言，損壞復仇，無所忌憚，而義俠之性，亦即伏此猛火之中。”并著意提示：“若為不受拘束故，不用戰于宗邦，則當為戰于他國。”[26]即復仇并非平易近族主義式的，而是為不受拘束之戰，或許說，不是利己的，而是利他的。那么，魯迅對拜倫以及此后密茨凱維支等人“復仇”精力的稱讚，是絕對何種不雅念而言的？他在文中也做出清楚釋：
人人之心，無不泐二年夜字曰實利……夫心不受攖，非槁逝世則縮肭耳，而況實利之念，復姑黏熱于中，且其為利，又至陋劣缺乏道，則馴至卑懦儉嗇，讓步畏葸，無古平易近之樸野，有季世之澆薄。[27]
以此反顧中國，他指出中國文明的毛病正在于“以孤立自是，不遇校讎，終至腐化而之實利”[28]。也就是說，魯迅試圖宣傳的“復仇”實質上是一種純潔的、往功利性的復仇，請求摒除對復仇以后的“實利”的追求。
現實上，這種純粹的復仇不雅其來有自，章太炎曾作《復仇長短論》誇大“人茍純以復仇為心，其雪白終遠勝于投機”[29]，魯迅對幻想復仇的闡釋與此相通。不外，章太炎把“復仇”視作“排滿”的一部門，是以他一開端就提出：“今以一種族代他種族而有國度，兩種族間其豈有法令處其際者，既無法令，則非復仇不已。”[30]顯示出激烈的平易近族主義訴求。而“復仇”之后，他提出了下一個步驟扶植性對策：“若以漢人治漢，滿人治滿，地稍迫削，則政治易以精嚴，于是解仇修睦，交相擁戴，非獨漢家之福，抑亦滿人之利。”[31]即借助復仇手腕，終極要到達的是各平易近族“解仇修睦”之旨回。而章太炎一向誇大的“平易近族主義”僅作為一項戰略提出，不具最終性，他說：“舉其切近可行者，猶不得不退就平易近族主義。”[32]既然“平易近族主義”只是一種政治計劃，那么其哲學底色又是什么？章太炎在文末做出如許的自白：“人我法我，猶謂當一切除之。”[33]對“人我法我”的廢除在此后的《樹立宗教論》中又得以深化，即樹立“以自識為宗”的新宗教，章太炎進一個步驟闡釋：“識者云何？真如便是惟識實性，所謂圓成實也。”[34]“圓成實性”是印度唯識學和中法律王法公法相宗所說的“三性”之一，與“遍計所執自性”、“依他起自性”絕對。“遍計所執自性”是不雅念的產品，分開認識便不具意義，好比“色空”“自他”“表裡”等概念；“依他起自性”則指一切依因待緣之景象，而“逮其證得圓成，則依他亦自除遣”[35]。章氏的“真如”哲學主意“無量固在自心，不在外界”，但“自”分歧于凡是意義上的“我”，而是“特不執一己為我，而以眾生為我”[37]。是以，章太炎是把復敵視作最後級階段的“舉動”，而終極要往除“人我法我”以抵達“真如”境界。
章氏意在以“復仇”之術求“真如”之道，這種術道相離、體用二分的做法自己就佈滿風險。在魯迅這里，“復仇”則被付與本體性，而不只充任一項政治實行。章太炎對“復仇”之后的構思是“解仇修睦”，魯迅卻說“溫和為物，不見于人世”。至于政治上，魯迅則指出：“中國之治，幻想在不攖……有人攖人，或有人得攖者，為帝年夜禁，其意在保位，使子孫王萬萬世”，詩人卻恰是冒犯這一忌諱的“攖人心者”，“其聲激于靈府，令無情皆舉其首……而渾濁之溫和，以之將破”[37]。魯迅有意于將“復仇”滯留于“平易近族主義”態度，而使其超出其實的舉動，并進進抽象的精力氣力和審美資本層面，即“攖人心”。是以與章太炎把復仇依靠于反動分歧，魯迅更偏向于將復仇依靠于文藝，他一方面作《摩羅詩力說》稱讚拜倫譜系文學家的“摩羅精力”，一方面在本身的文學創作中展現這種復仇精力，《復仇》中一男一女“持刀對峙田野”卻“也不擁抱，也不殺害”，以最年夜的無聊向看客復仇；《復仇（二）》中被侮辱的“神之子”因悲憫人們的前程，而冤仇人們的此刻；直到《鑄劍》，玄色人將“時日曷喪，予及汝偕亡”的復仇表示到近乎極致。
這種復仇不雅的窘境在于它只能逗留在精力層面，而無法通向“舉措”之“旨回”，不然極易滑向阿Q式復仇或綏惠略夫式復仇，即魯迅本身否決的內在的事務。這也形成了《女吊》的敘事妨礙——“討替換”作為傳統女吊抽像的焦點舉動無法直接過渡為“復仇”，作者更是特地區隔了復仇與討替換的意義：“中國的鬼還有一種壞性格，就是‘討替換’，這才完整是利己主義”，“風俗沿襲，雖女吊難免，她有時也單是‘討替換’，忘卻了復仇。”如許敘事的后果是作者只能指認女吊為復仇者，卻無法供給女吊復仇的實例。
四
以“單是‘討替換’”而“忘卻了復仇”的女吊作為復仇精力的代表，其壓服力顯然缺乏。那么這一存在自然“優勢”的抽像為何仍能被魯迅歸入其復仇書寫序列？
現實上魯迅關于女吊的印象應當并未落在童年時家鄉的戲臺上，而很能夠來自于多年后陶元慶的畫作《年夜紅袍》。1925年魯迅在陶元慶的小我展覽上見過這幅畫后，即與許欽文商討：“《年夜紅袍》，璇卿這幅可貴的畫，應當好好地保留。欽文，我預計把你寫的小說集結起來，釀成一本書，命名《家鄉》，就把《年夜紅袍》用作《家鄉》的封面。如許，也就把《年夜紅袍》做成印刷品，保留起來了。”[38]本應起幫助感化的封面畫，這時卻有些“鵲巢鳩佔”的意思，足見魯迅保重之意。
許欽文《家鄉》封面
作為陶元慶的老友，許欽文見證了《年夜紅袍》的全部創作經過歷程：
（陶元慶）那時住在‘北京’的紹興會館里，日間到天橋的小戲館往玩了一回，是居心惹起些兒童時期的回想來的。早晨困到三更后，他突然起來，一向到第二天的薄暮，一口吻畫就了這一幅。此中烏紗帽和年夜紅袍的印象以外：還含著‘吊逝世鬼’的美感——紹興在演年夜戲的時辰，臺上總要呈現斜下著眉毛，伸長著紅舌頭的吊逝世鬼，這在我和元慶都感到是很美的。[39]
陶元慶還向許欽文論述過創作中一些更詳細的設法：
《年夜紅袍》那半仰著臉的姿勢，現在得自紹興戲的《女吊》，那本是個‘可怕美’的表示，往其病態的原因，基礎上堅持原有的神色：悲苦、惱怒、剛強。藍衫、紅袍和高底靴是古裝戲中罕見的。握劍的姿態采自京戲的武生，加以變更，同一表示就是了。[40]
兩人的說法基礎復原了創作的三個步調，起首，《年夜紅袍》是從紹興戲劇中的女吊取材，組成畫面主體；其次，畫家在女吊原型的基本上濾往了原有的病態之可怕，而出力塑造“悲苦、惱怒、剛強”的神色；最后，在外形design上吸納了京劇元素，這重要表現在年夜紅袍和厚底靴等行頭以及武生的握劍姿態上，這一切都帶有典範的男性印記，而這一陽剛化改革恰是往除女吊原型病態原因的主要環節。顛末陶元慶改革的女吊和后來魯迅筆下的女吊給人的印象簡直分歧，只是《年夜紅袍》僅凸顯女吊的“悲苦、惱怒、剛強”，還未成長為魯迅反復誇大的“復仇”。
但魯迅很能夠曾經從《年夜紅袍》那里誤讀出“復仇”精力。他對《年夜紅袍》的傾慕有關于其女吊的選材，而重要來自畫面中“劍”的意象，他向許欽文稱道：“璇卿的那幅《年夜紅袍》，我已親眼看見過了，無力量；對比激烈，依然協調，光鮮。握劍的姿勢很奪目。”[41]據許欽文回想，魯迅后來專門寫信給陶元慶，告知他“有個德國的美術家叫Eche的也說《年夜紅袍》很好，劍的部門最好”[42]。無論是魯迅本身的評價，仍是向畫家轉述他人的評價，都對“劍”的意象賜與非分特別追蹤關心。可以說，“劍”是魯迅通向《年夜紅袍》的懂得之門。而綜不雅魯迅的復仇書寫，“劍”簡直可以視作其焦點審好心象，《鑄劍》無須置言，《摩羅詩力說》中言及拜倫處屢次呈現“孤船白”意象，《復仇（二）》中赤裸的兩人也“捏著芒刃，對峙于寬敞豁達的田野之上”……魯迅將復仇的審美想象凝聚在劍意象中，而陶元慶的畫中之劍很能夠觸發了魯迅的心中之劍，這為魯迅日后把女吊抽像與復仇精力聯繫關係起來供給了主要的藝術資本。
1924年，魯迅譯作《苦悶的象征》的封面亦出自陶元慶之手。陶元慶到北京后不久，許羨蘇即在魯迅處說起此人。魯迅又向許欽文具體訊問了陶元慶的情形，對其繪畫作風有了基礎清楚后，便托請許欽文邀他為《苦悶的象征》繪制封面，這是兩人屢次一起配合中的第一次。封面的基礎構思是頭發蓬亂的少女舔舐手中的一柄镋叉，一切元素均由曲線線條抽象凝練而成，包含在圓形輪廓中，融進japan(日本)圖案作風，頗具象征意味；顏色重要由黑、藍、紅三色組成，對照度極高。
魯迅譯《苦悶的象征》封面
有興趣思的是，對照《年夜紅袍》和《苦悶的象征》封面，兩幅畫的基礎元素和用色千篇一律，披髮的男子，冷氣凜冽的武器，黑、藍、紅的配色，簡直可以把《苦悶的象征》看作高度抽象化之后的《年夜紅袍》。陶元慶較少自我重復，這兩幅畫的內涵聯絡接觸不問可知。在魯迅那里，固然《年夜紅袍》的創作早于《苦悶的象征》封面，但魯迅先見到的倒是后者，這不只為魯迅后來鑒賞《年夜紅袍》供給了懂得的“前構造”，也為魯迅從頭想象女吊抽像，為之灌注小我化隱曲供給了道路。
五
固然魯迅的女吊印象極能夠遭到《年夜紅袍》影響，但在作品中他仍然將其復回于平易近間社戲舞臺上。現實上，魯迅固然在《社戲》《無常》《女吊》等作品中幾回再三表達對于社戲的傾慕，但其童年時期真正的的不雅劇體驗卻未必像文學作品中論述的那樣。在《偶成》里他流露了關于社戲的另一種記憶：“前清光緒初年，我鄉有一班梨園，叫作‘群玉班’，但是名實不符，戲做得很是壞，竟弄得沒有人要看了。”[43]這提醒我們，日后魯迅對社戲的觀賞并非重視其自己，而是重視其不雅念意義上的闡釋空間。
早在1908年所作的《破惡聲論》中，魯迅曾經擺明保衛社戲的立場：
若在南邊，乃更有一意于制止賽會之私密空間志士。農夫耕稼，歲幾無休時，遞得余閑，則有報賽，舉酒自勞，潔牲酬神，精力體質，兩愉悅也。號志士者起，乃謂村夫事此，足以喪財費時，奔忙號呼，力施抑止，而鉤其錢財為公用。嗟夫，自未破科學以來，生財之道，固未有捷于此者矣。夫使人元氣瘰濁，性如沉鞠；或靈明已虧，淪溺嗜欲，斯已耳；倘其樸實之平易近，厥心純白，則勞作終歲，必求一揚其精力。故農則年答年夜戩于天，自亦蒙庥而年夜嵩，稍息心體，備更服勞。今并此而止之，是使學軛下之牛馬也，人不克不及堪，必別有所以發泄者矣。況乎自慰之事，別人不妥犯干，詩人朗詠以寫心，雖暴主不相犯也；舞人屈申以舒體，雖暴主不相犯也；農夫之慰，而志士犯之，則志士之禍；烈于暴主遠矣。[44]
他在這里指出，制止賽會的“志士”們本著經濟的需求、功用性的不雅念，否定人的超出性精力需求，這是對人類精力的虐政，比獨夫之虐政愈甚。是以，魯迅將“志士”斥為“偽士”，稱其“捏詞迷信”不外“拾人余唾”，實則對“迷信何物，實用何事，退化之狀何如，文明之誼何解”不明就里。這般，被宣傳的“迷信”已非迷信自己，而是一個概念空殼。在《迷信史教篇》里，他更清楚地表述了“迷信”能與時俱進，而非必定之規。當“迷信”成為“一是之學說”的常識話語，即獲得統馭社會、“以眾虐獨”的權利。恰是基于對話語權利的抵禦，或說出于“偽士當往”的訴求，使得“平易近間”資本在魯迅那里取得了“意義”。
但“平易近間”自己在魯迅看來并不成靠，這從魯迅對京劇的立場即可見出。社戲和京劇均植根于平易近間社會，但魯迅對二者的評價判若云泥。一方面，社戲和京劇固然都是平易近間民眾的藝術，但卻屬于兩個分歧的“平易近間”世界，從《社戲》中我們可以懂得魯迅是將京劇放置在古代市平易近社會中來端詳的，而社戲則屬于前古代的鄉土社會，但只要后者可以取得“平易近間”的稱呼——五四以來，古代中國常識分子對“平易近間”的發明恰是沿此思緒睜開。在這一思緒中，“平易近間”并不處于建構中的“當下”，而被視作已完成的實體，它自己不具自足性，而是作為對抗官方社會和主傳播統的“他者”被想象與征用。另一方面，魯迅否認京劇的緣由曾經在批駁梅蘭芳時說過：“梅蘭芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的驕子，這就使士年夜夫敢于下手了。士年夜夫是常要篡奪平易近間的工具的，將竹枝詞改成白話，將‘小家碧玉’作為姨太太，但一沾著他們的手，這工具也就隨著他們消亡。”[45]魯迅深諳此“平易近間”的不穩固性及不成靠性，這意味著他對“平易近間”資本和“平易近間”概念的幾次征用，現實只是將“平易近間”作為方式，而非態度。
那么，魯迅的“態度”，或說終極請求是什么？這需求溯回他在《破惡聲論》中提到的兩個焦點概念：“心聲”和“內曜”。“內曜者，破瘰暗者也；心聲者，離偽詐者也。”其真義在廢除“他信”以重建“自負”。而其所謂“科學可存”的緣由也正在于此：“夫神話之作，本于古平易近，睹天物之奇觚，則逞心機而施以人化，想出古異，淑詭可不雅，雖信之掉當，而嘲之則年夜惑也。”[46]這意味著他重視的是“科學”表象下的“心機”，即泰初先平易近不因襲“他信”的想象力。多年后，魯迅翻譯《苦悶的象征》，亦可視尷尬刁難其早年闡述共享空間的接續，在《苦悶的象征·引言》中，魯迅把翻譯別人著作時“壓在紙背的心境”亮明在紙面上，他婉言：“非有天馬行空似的年夜精力即無年夜藝術的發生。但中國此刻的精力又何其萎靡錮蔽呢？”[47]
不外他又進一個步驟說明，對“心聲”和“內曜”的激起卻“不民眾之祈，而屬看止一二士，立之為極，俾眾瞻不雅。”[48]即不克不及依附平易近間民眾，而須依附多數幾小我來為民眾示范。是以，凡是意義上的重啟平易近間資本以破壁固化的精英社會或官方社會于魯迅而言僅是具有可操縱性的第一個步驟，其焦點卻正是背面，即對“一二士”——那些有才能對世俗“精英”和士年夜夫傳統停止打1對1教學掃、并從頭激起人的上古自然之心的人——的吁求，而其中包含的實為更具幻想顏色的精英認識。
這般，我們得以懂得，“平易近間態度”作為一種戰略性話語使得女吊成為可資征用的抽像；“精英認識”卻使作者對女吊不得不停止一場最基礎性重塑，使其由一個承載懲惡與宗教祭奠效能的傳統風俗抽像轉為向“他信”的常識權利和話語權利“復仇”的文學資本。至于從《無常》到《女吊》，魯迅對陳舊目連戲中那些鬼怪的記憶猶新，恰是為其“逞心機而施以人化”的古異淑詭所吸引。從鬼怪書寫中滲入出的苦悶與寂寞，更是作者無認為外人性的“象征”之所系。
注釋：
[1] 錢理群：《魯迅筆下的鬼——讀<無常>和<女吊>（二）》，《語文扶植》，2010年第12 期。
[2] 汪暉：《“逝世火”重溫——以此留念魯迅去世六十周年》，《海角》，1996年第6期。
[3] 《魯迅選集》第6卷，第630頁，國民文學出書社1958年版。
[4] 拜見徐雄圖校正：《紹興舊抄救母記》，第166頁，臺灣財團法人施合鄭風俗文明基金會1997年版。
[5] 柯靈：《神·鬼·人——戲場偶拾》，《萬象》第2卷第8期，1943年2月1日。
[6] 拜見朱今：《我鄉的目連戲》，《太白》，第1卷第8期，1935年1月5日。除紹興外，各地目連戲手本中，保存出吊情節的基礎屬于這一故事體系。今朝公然印行的版本還有安徽：皖南高腔目連卷、池州東至蘇村高腔目連戲文穿會本、池州青陽腔目連戲文年夜會本；江蘇：超輪本目連（高淳陽腔目連戲三本目連表演本）；湖南：辰河高腔目連全傳、湘劇年夜目犍連等（辰河高腔本和湘腳本無“趕吊”典禮）。以上可拜見王秋桂主編“風俗曲藝叢書”。此外，清乾隆間，宮廷文人張照奉旨編輯《懲惡金科》，西方亮老婆自縊故事置換為男子守節自殺，鬼魂爭替部門撤消“趕吊”典禮，宮廷演劇意在強化目連戲品德勸誡效能，鄉下以演劇行鬼魂祭奠之風彼時恰為官方所禁除。拜見張照編寫，詹怡萍校點：《清代宮廷年夜戲叢刊初編·懲惡金科》，北京年夜學出書社2016年版。
[7] [日]丸尾常喜：《浙東目連戲札記》，壽永明、裘士雄主編：《魯迅與社戲》，第207頁，江西國民出書社2005年版。
[8][9] [日]丸尾常喜:《“人”與“鬼”的糾葛——魯迅小說論析》，第34頁、第218頁，國民文學出書社2010年版。
[10] 夏濟安：《魯迅作品的昏暗面》，《暗中的閘門：中國右翼文學活動研討》，第137頁，噴鼻港中文年夜學出書社2016年版。
[11] 魯迅：《360210致黃蘋蓀》，《魯迅選集》第14卷，第24頁，國民文學出書社2005年版。
[12]魯迅：《關于許紹棣葉溯中黃萍蓀》，《魯迅選集》第8卷，第450頁，國民文學出書社2005年版。
[13] 拜見黃萍蓀：《魯迅與“浙江黨部”之一重公案》，《子曰叢刊》第2緝，1948年6月10日。
[14] 1981年倪墨炎當面向黃萍蓀求證《雪夜訪魯迅翁》一文能否虛擬，黃萍蓀也認可了“這篇文章有兜攬讀者之心”，同時聲名“但其實不存進犯魯迅之意。我編刊物，很盼望魯迅能寫稿，怎么會往進犯他呢？”拜見倪墨炎：《也談黃萍蓀與魯迅》，《文匯唸書周報》，1997年1月4日。此外，謝其章以為黃萍蓀不只《雪夜訪魯迅翁》一文是虛擬，后來《魯迅與“浙江黨部”之一重公案》中關于與魯迅會見，消釋誤解的記敘也能夠處于誣捏。拜見謝其章：《黃萍蓀究竟見過魯迅沒有？》，《魯迅研討月刊》，2005年第5期。
[15] 李漁輯：《函牘初征》卷一，清順治十七年刻本。
[16] 李慈銘：《越縵堂文集》卷十二，第8頁，平易近國北平藏書樓鉛印本。
[17] 周作人：《<燕知草>跋》，《長日集》，第180頁，北舊書局1929年版。
[18] 周作人：《文飯小品》，《人世世》9期，1934年8月5日。
[19] 《知堂師長教師近影及手札》，《宇宙風》25期，1936年9月16日。
[20][21] 魯迅：《雜談小品文》，《魯迅選集》第6卷，第432頁、第431頁，國民文學出書社2005年版。
[22] 拜見魯迅：《“招貼即扯”》，1935年2月20日《太白》1卷11期。
[23] 魯迅：《一個青年的夢·譯者序》，《新青年》第7卷第2號，1920年1月1日。
[24] 魯迅（向培良記）：《記魯迅師長教師的說話》，《語絲》第94期，1926年8月28日。
[25][26][27][28][37] 魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅選集》第1卷，第78頁,第82頁，第71頁，第101頁，第70頁，國民文學出書社2005年版。
[29][30]]32][33] 章太炎：《復仇長短論》，《章太炎選集·太炎文錄初編》，第280頁，第277頁，第282頁，第282頁，上海國民出書社2014年版。
[31] 章太炎：《排滿平議》，《章太炎選集·太炎文錄初編》，第276頁，上海國民出書社2014年版。
[34][35][36] 章太炎：《樹立宗教論》，《章太炎選集·太炎文錄初編》，第436頁，第436頁，第437頁，上海國民出書社2014年版。
[38][40][41][42] 許欽文:《魯迅和陶元慶》，《〈魯迅日誌〉中的我》，第86頁,第86頁，第86頁，第87頁，浙江國民出書社1979年版。
[39] 許欽文：《陶元慶及其繪畫》，《人世世》第24期，1935年3月20日。
[43] 魯迅：《偶成》，《申報·不受拘束談》，1933年6月22日。
[44][46][48] 魯迅：《破惡聲論》，《河南》第8期，1908年12月5日。
[45] 魯迅：《略論梅蘭芳及其他（上）》，《中華日報·意向》，1934年11月5日。
[47] 魯迅：《苦悶的象征·引言》，第3頁，北舊書局1925年版。
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